:::OS URBANITAS - Revista de Antropologia Urbana::: ISSN 1806-0528 , Ano 5, v.5, nº 8 , dez. 2008

[...] famílias de objetos são interpretadas como unidades espaciais integrais. Em contraste, objetos pontuais desfazem a ordem tradicional através de estados de individualidade (AMIDON, 2001, p. 56). Em momentos alternados e não lineares, a arte rivaliza com a arquitetura e reivindica sua expressão como forte manifestação artística no espaço livre público. Em outros, arte-arquitetura tornam-se extensão, complemento e hibridizam-se no estreito limite da dicotomia secular da lógica kantiana: utilidade/beleza; temporalidade/ durabilidade. A arte, no contexto da Cidade, é compreendida como emoção, sensibilidade, diálogo, interlocução, independentemente de sua manifestação através de objetos arquitetônicos ou de tradicionais meios de expressão artística. Distante da discussão sobre o papel ou contribuição da arquitetura na arte (ou como arte), no entanto, torna-se relevante, para a prática contemporânea, a discussão sobre a validade e obsolescência da escultura-monumento como tradicional veículo (objeto) artístico no espaço livre público. Vossa Alteza, [...] os monumentos históricos que cobrem o solo da França causam admiração e inveja à Europa Erudita [...] tal é o espetáculo que nos oferece esse maravilhoso encadeamento de nossas antiguidades nacionais e que faz de nosso solo tão precioso objeto de pesquisas e estudos (...). A França não pode ficar indiferente a essa parte notável de sua glória.(carta enviada ao rei francês em 21 de outubro de 1930, por Guizo, Ministro do Interior (apud CHOAY, 2001, p. 259-261) A escultura possui, desde a Antiguidade, o importante status de monumento (figura 01); ela apõe sobre o espaço público um alto valor, símbolo de honra e admiração no contexto de uma cidade. Poucas são as praças antigas em que não repousam esculturas, silenciosamente, como marco de tempos gloriosos, concentrando em um único objeto o engenho e a criatividade do labor humano, aliados à responsabilidade de conter fragmentos da memória urbana. Mantidas em seu pedestal, em seu espaço estritamente fixo e determinado, são ‘condenadas’ a assistirem estaticamente à mutação gradual e contínua da Cidade. Apesar de testemunhos da passagem do tempo, a memória urbana reside em si como objeto mudo, em esculturas que pouco dialogam com os usuários do espaço. Sem autonomia, são reduzidas a objetos sem identidade, sem rosto; presença física sem significado. Figura 01: Rainha Victoria (1819-1901), George Square, Glasgow (Reino Unido). Fonte: arquivo da autora. [...] a escultura como monumento constitui um espelho que cria um efeito de distância, de afastamento, propiciando um intervalo onde se haverá de instalar o tempo referencial da história (CHOAY, 2001, p.205). Rossalind Krauss (1979), em seu artigo A Escultura no Campo Ampliado, traça o trajeto histórico da escultura tradicional como monumento até o momento em que se dissocia do posicionamento estático do pedestal. Choay (2001) e Krauss (1979) concordam em que essa nova fase ocorre após a década de 1960 e, ao se traçar um paralelo histórico, coincide cronologicamente com a mudança de mentalidade no campo sociológico e artístico característico do período Pós-Guerra. É a passagem do caráter figurativo ao não figurativo, ou como é corrente se dizer, à abstração (ARGAN, 1988, p. 105). [...] a lógica da escultura parecia inseparável da lógica do monumento. De acordo com esse pressuposto, uma escultura é uma representação comemorativa. Ela senta-se em um lugar particular e fala em uma língua simbólica sobre o significado e uso daquele espaço (KRAUSS, 1979, p. 06). Krauss identifica o rompimento da relação direta entre escultura e monumento a partir do momento em que ela perde seu status de simples objeto isolado, símbolo, marco estático, geometricamente posicionado como entidade forte no espaço público. A escultura abstraída do seu valor personificado de simples representação mistura-se ao território, apropriando-se do espaço geométrico, expandindo-se na subjetividade do sujeito e hibridizando-se com o lugar. [...] através da veneração de sua base, a escultura estende-se para absorver o pedestal em si e distante do lugar atual; e através da representação dos seus próprios materiais ou o processo de sua construção, a escultura descreve sua própria autonomia (KRAUSS, 1979:06). Entre o período Pós-Guerra e a década de 1970, um grupo de artistas e arquitetos colocou a Dinamarca e Suécia em posição de destaque em relação a áreas de recreação infantil, tendo como pioneiros os trabalhos do arquiteto C. Th. Sørensen. Na prática, esses projetos já constituíam uma nova postura e apropriação diante das formas escultóricas no espaço livre público. A figura 02 demonstra a escultura feminina na cidade de Ødense, Dinamarca, como suporte para a integração do lazer infantil ao espaço público, sem a necessária definição de áreas exclusivas para essa faixa etária. Apesar de não possuir outras imagens dessa praça, é possível imaginar que essa escultura seja utilizada também como banco ou encosto para adultos. Segundo as autoras Clare Marcus e Carolyn Francis (1998) “esculturas ou fontes que intrigam as crianças, geralmente, também atraem adultos”. Figura 02: A escultura sai do pedestal e torna-se território público, acessível ao usuário. Fonte: BIRKSTED, 1999, p. 71. Algumas décadas depois, situação semelhante é encontrada na estátua-monumento “I Amsterdam” (figura 3), que impregnada de um caráter de promoção e celebração da cidade repete o propósito da tradicional escultura. No entanto, ao ser subtraída do estrito confinamento do pedestal, torna-se objeto lúdico, apropriado na multiplicidade de suas formas, instigante motor numa relação direta com o sujeito individual ou coletivo. Concebido como monumento itinerante, este portal desloca-se, temporariamente, para outros espaços públicos da cidade e aloca-se próximo à entrada de edifícios emblemáticos em Amsterdam. De vizinhança em vizinhança, atrai turistas para supostos eixos menos ‘badalados’, celebra áreas já conhecidas, reforça a identidade e estimula os próprios moradores a fotografarem e experimentá-lo. Figura 03: O poder de atração de uma escultura-objeto. Fonte: imagens de Marcella Buffoni (www.facebook.com) Daniela Brasil, em sua dissertação de Mestrado na Bauhaus Universität Weimer, concluída em 2006, sob o título “Zeit-zu-gehen” (“Tempo para Acontecer”), trabalha com as estátuas dos representantes da literatura alemã do século XIX, Goethe e Schiller. O monumento dedicado a ambos foi inaugurado na cidade de Weimar em 1857 e desde essa data permaneceu imóvel no mesmo espaço, em frente ao teatro da cidade. Adotando posicionamento semelhante ao de Krauss (1979) sobre a autonomia subjetiva das esculturas, Daniela (2006) sugere que o monumento-símbolo da cidade seja libertado de seu pedestal e possa experimentar o espaço público, viajar para outras cidades e - até mesmo - ultrapassar as fronteiras alemãs. Através de reproduções em papel cartão, réplicas de bustos ou fotomontagens, são feitas imagens simuladas dos escritores em Lisboa, dirigindo veículos de passeio, pegando uma carona em carrinhos eletrificados em parques de diversão (os populares carrinhos de “bate-bate”), transportados em carretas ou até mesmo na palma da mão da própria autora. [...] Não é nova a idéia de que monumentos podem ser removidos de suas posições originais. Isso pode acontecer quando a cidade renova a sua estrutura urbana ou quando a orientação política de um governo muda. Se os monumentos mudam por razões objetivas, por que eles não poderiam deslocar-se por questões subjetivas? [...] Não deveriam as estátuas também ter a liberdade de ver outras paisagens? [...]Se Goethe e Schiller pudessem caminhar de Weimar [...], se pudessem ser içados de sua base de pedra e levados para o primeiro lugar onde se encontraram, talvez a memória vivesse e a história poderia se libertar de seu confinamento. [...] Seria possível para a cidade de Weimar permitir aos monumentos de Goethe e Schiller saírem para um passeio por toda a parte de Jena? (BRASIL, 2006) Apesar do tom bem-humorado da proposta, Daniela Brasil (2006) estimulou, na prática, profundos debates entre os adeptos da nova idéia e os que defendiam a tradicional permanência dos monumentos na Cidade. A discussão evidenciou o anonimato da escultura como símbolo morto e estático no espaço livre público e, ao mesmo tempo, o potencial regenerador que a idéia de mudança promove nesse mesmo local. Ao consultar o cidadão comum, Daniela o trouxe para o espaço da Cidade, fazendo-o pensar e interagir subjetivamente com as esculturas, transformando a relação sujeito-objeto, embora tenha se limitado apenas ao plano das idéias, mais do que à experiência rica da mobilidade física e o poder de mutabilidade resultante da relação direta com o próprio usuário. No projeto contemporâneo, os objetos não apenas rompem a estaticidade que os torna imperceptíveis no espaço público, mas superam a simples finalidade de representação de conceitos e da abstração da mente criativa do artista. A partir da década de 1990, as esculturas perdem sua função representativa tradicional, extrapolam a noção de obras conceituais, sua estaticidade, tornando-se objetos manipuláveis, concebidos para incitarem, solicitarem respostas e interagirem com a audiência. Argan (1998), voltando-se para a lógica antropológica de mutação do espaço público, define a escultura e os objetos urbanos como obras abertas; a relativização da arte urbana se consolida; os lugares de enunciação, o jogo entre objetos e territórios torna-se relativo porque os sujeitos urbanos também são relativos. [...] Não é possível pensar o objeto separadamente do sujeito: o sujeito é sujeito porque coloca a realidade como outra e distinta de si; o objeto é objeto apenas porque é assumido e pensado pelo sujeito. Nesse sentido, podemos dizer que a realidade ou um fragmento da realidade torna-se objeto na medida em que, pensado por um sujeito, adquire a singularidade do sujeito. Da mesma forma, o homem é sujeito porque compreende e faz a sua realidade ou um seu fragmento. (…) o mundo moderno tende a deixar de ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas e pessoas pensantes. O mundo de amanhã poderia não ser mais um mundo de projetistas, mas um mundo de programados (ARGAN, 1998, p. 252) Argan (1998) atenta, ainda, que a relação contextualizada entre objeto e sujeito não é apenas resultante de uma nova mentalidade sobre a arte, um capricho da evolução artística natural, mas uma necessidade para a manutenção da vitalidade urbana nesse novo século. Nesse caso, o sujeito reside não apenas no homem, mas na dinâmica da própria Cidade, resultante da associação e dissociação de elementos, da rotina paradoxalmente mutante como essência do espaço público contemporâneo. William White (1990), ampliando a defesa da interatividade dos objetos urbanos sugere, no início da década de 90, que as pessoas sejam, de fato, as novas esculturas no espaço público. Essa visão do sujeito transformado em objeto reforça a importância de se encorajar um comportamento espontâneo e criar territórios abertos para interpretações individuais e coletivas. Trata-se de uma arte de transformação formal dos objetos e dos padrões de posicionamento da interação humana, numa clara associação à dinâmica entre o espaço e o tempo (LYNCH, 1972). [...] a experiência de outras pessoas representa uma oportunidade particularmente colorida e atraente para o estímulo (...). Nenhum momento é como o anterior ou o que está por vir quando pessoas circulam entre pessoas. O número de novas situações e novos estímulos é ilimitado (GEHL, 2006). A rigidez programática dos objetos urbanos os desconecta do espaço livre público território resultante não apenas de sua presença silenciosa, mas das dinâmicas transformadoras suscitadas pela interação humana. O homem como escultura instala a noção de espaço livre público como um território adaptativo, mutante não apenas pelas dinâmicas e pela passagem do tempo na Cidade, mas pelo micro intervalo de tempo, que une ou separa as instantâneas e diversas solicitações humanas. [...]podemos mudar [...] nossas mentes de modo a desfrutar as dinâmicas do mundo. [...] Podemos, também, mudar o mundo para corresponder de forma mais próxima à nossa própria mentalidade (LYNCH, 1972, p. 242) A interessante analogia de White (1990), que posiciona o homem como escultura no espaço público contemporâneo, pode ser ilustrada por meio do retorno transmutado do tradicional chafariz aos espaços urbanos. A secular escultura, como representação de uma figura ilustre ou símbolo de honra, foi gradativamente substituída, nas décadas de 60 e 70, por formas escultóricas abstratas. No início da década de 1990 transformou-se profundamente através da projeção de cores, da sincronia entre os sons e a velocidade variada de jatos de água. O marco dessa mudança é exatamente o momento em que o objeto escultórico referencial da fonte deixa de ser um elemento a ser visto, contemplado, inerte em meio a um ballet de água que necessita de uma audiência e é substituído pelo próprio homem. No final dos anos de 1990 e jáno século XXI, a tradicional fonte cedeu espaço para um palco aberto de interações. Entre jatos localizados no piso, crianças e adultos caminham pela água, desviam-se dela, desafiam a sua velocidade e exercitam a sua capacidade de memorizar o intervalo entre eles, em um jogo lúdico de acertos e erros (figura 04). A diversão é experimentada não apenas por quem utiliza o espaço, independente da faixa etária, mas também por quem assiste e se deleita com a destreza de uns ou outros, que são molhados inadvertidamente. Apesar da previsibilidade da ação, do espaçamento e da sincronia programada dos jatos, é notável que esses espaços estimulem um jogo interativo, diverso, nos quais o próprio homem supera a escultura, ainda que estas sejam objetos cinéticos. Figura 04: Praça com jatos d’água, em Vancouver, Canadá, 2006. Fonte: arquivo da autora Finalizando essa breve discussão sobre a ordem objetual no espaço livre público, Clare Marcus e Carolyn Francis (1998), ao lançarem as qualidades necessárias para o projeto contemporâneo: [...] (1) Criar um senso de diversão, deleite e surpresa em meio à vida da cidade. (2) Estimular o jogo, a criatividade e a imaginação (...) ou criar uma forma que pode ser manipulada, sobre a qual se senta ou na qual se passeia. (3) Promover contato e a comunicação. (4) Experiências sensoriais – a textura da escultura ‘toque-me’, o som e sensação de uma fonte - podem oferecer encontros breves, mas prazerosos (5) Encorajar a interação, lançar as pessoas como atores em vez de audiência (MARCUS & FRANCIS, 1998, p. 48).. definem que deve residir no objeto urbano (compreendido como mobiliário ou objeto arquitetônico) o movimento livre e a capacidade de mutabilidade. É a combinação desses objetos e sua conexão programática e interativa que tornam o espaço livre interessante e atraente a seus usuários. Nesse sentido, o espaço público deve ser, em seu conjunto, uma grande arte pública, no qual somos as próprias esculturas, porém mutantes, móveis e dinâmicas. Bibliografia AMIDON, Jane. Radical Landscapes: Reinventing Outdoor Space. London: Thames & Hudson, 2001. ARGAN, Giulio Carlo. *História da Arte como História da Cidade. 4a edição. São Paulo: Martins Fontes, 1998. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988. BIRKSTED, Jan (Ed.). Relating architecture to landscape. New York: E & FN Spon, 1999. BRASIL, Daniela. Zeit-zu-gehen. Dissertação – Baughaus/Universität Weimar, Weimar, 2006. Disponível online via www. em <http:// www.zeit-zu-gehen.de>. Capturado em 27 de junho de 2008 CHARITY, Ruth (Edit.). Re Views: Artists and Public Space. London: Black Dog, 2005. CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP, 2001 ELLIN, Nan. Integral Urbanism. New York: Routledge, 2006. GEHL, Jan. Life Between Buildings: Using Public Space. Copenhagen: The Danish Architectural Press, 2006. GEHL, Jan ; GEMZOE, Lars. New City Spaces.* Copenhagen: The Danish Architectural Press, 2003. KRAUSS, Rossalind. Sculpture in The Expanded Field. In: *October, v.8, MIT Press, pp.30-44, 1979. LYNCH, Kevin. What Time Is This Place?* London: MIT Press, 1972. MARCUS, Clare Cooper ; Francis, Carolyn (Edit.). *People Places: Design Guidelines for Urban Open Space.* Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 1998 BUFFONI, Marcella. Fotos Amsterdam-London. 20 de abril de 2008. Disponível on-line via www em: <http://www.facebook.com.br>. Capturado em 30 de abril de 2008. MARTINEZ, Andressa. *Pequenas intervenções em espaços livres públicos: itinerância, flexibilidade e interatividade. Dissertação (Mestrado em Urbanismo) – PROURB-FAU/UFRJ, Rio de Janeiro, 2008. WHITE, William H.. City: Rediscovering the Center. New York: Doubleday, 1990. WHITE, William H.. The Social Life of Small Urban Spaces*. Washington, D.C.: The Conservation Foundation, 1980.

[...] famílias de objetos são interpretadas como unidades espaciais integrais. Em contraste, objetos pontuais desfazem a ordem tradicional através de estados de individualidade (AMIDON, 2001, p. 56).

Em momentos alternados e não lineares, a arte rivaliza com a arquitetura e reivindica sua expressão como forte manifestação artística no espaço livre público. Em outros, arte-arquitetura tornam-se extensão, complemento e hibridizam-se no estreito limite da dicotomia secular da lógica kantiana: utilidade/beleza; temporalidade/ durabilidade. A arte, no contexto da Cidade, é compreendida como emoção, sensibilidade, diálogo, interlocução, independentemente de sua manifestação através de objetos arquitetônicos ou de tradicionais meios de expressão artística. Distante da discussão sobre o papel ou contribuição da arquitetura na arte (ou como arte), no entanto, torna-se relevante, para a prática contemporânea, a discussão sobre a validade e obsolescência da escultura-monumento como tradicional veículo (objeto) artístico no espaço livre público.

Vossa Alteza,
[...] os monumentos históricos que cobrem o solo da França causam admiração e inveja à Europa Erudita [...] tal é o espetáculo que nos oferece esse maravilhoso encadeamento de nossas antiguidades nacionais e que faz de nosso solo tão precioso objeto de pesquisas e estudos (...). A França não pode ficar indiferente a essa parte notável de sua glória.(carta enviada ao rei francês em 21 de outubro de 1930, por Guizo, Ministro do Interior (apud CHOAY, 2001, p. 259-261)

A escultura possui, desde a Antiguidade, o importante status de monumento (figura 01); ela apõe sobre o espaço público um alto valor, símbolo de honra e admiração no contexto de uma cidade. Poucas são as praças antigas em que não repousam esculturas, silenciosamente, como marco de tempos gloriosos, concentrando em um único objeto o engenho e a criatividade do labor humano, aliados à responsabilidade de conter fragmentos da memória urbana. Mantidas em seu pedestal, em seu espaço estritamente fixo e determinado, são ‘condenadas’ a assistirem estaticamente à mutação gradual e contínua da Cidade. Apesar de testemunhos da passagem do tempo, a memória urbana reside em si como objeto mudo, em esculturas que pouco dialogam com os usuários do espaço. Sem autonomia, são reduzidas a objetos sem identidade, sem rosto; presença física sem significado.

Figura 01: Rainha Victoria (1819-1901), George Square, Glasgow (Reino Unido). Fonte: arquivo da autora.

[...] a escultura como monumento constitui um espelho que cria um efeito de distância, de afastamento, propiciando um intervalo onde se haverá de instalar o tempo referencial da história (CHOAY, 2001, p.205).

Rossalind Krauss (1979), em seu artigo A Escultura no Campo Ampliado, traça o trajeto histórico da escultura tradicional como monumento até o momento em que se dissocia do posicionamento estático do pedestal. Choay (2001) e Krauss (1979) concordam em que essa nova fase ocorre após a década de 1960 e, ao se traçar um paralelo histórico, coincide cronologicamente com a mudança de mentalidade no campo sociológico e artístico característico do período Pós-Guerra. É a passagem do caráter figurativo ao não figurativo, ou como é corrente se dizer, à abstração (ARGAN, 1988, p. 105).

[...] a lógica da escultura parecia inseparável da lógica do monumento. De acordo com esse pressuposto, uma escultura é uma representação comemorativa. Ela senta-se em um lugar particular e fala em uma língua simbólica sobre o significado e uso daquele espaço (KRAUSS, 1979, p. 06).

Krauss identifica o rompimento da relação direta entre escultura e monumento a partir do momento em que ela perde seu status de simples objeto isolado, símbolo, marco estático, geometricamente posicionado como entidade forte no espaço público. A escultura abstraída do seu valor personificado de simples representação mistura-se ao território, apropriando-se do espaço geométrico, expandindo-se na subjetividade do sujeito e hibridizando-se com o lugar.

[...] através da veneração de sua base, a escultura estende-se para absorver o pedestal em si e distante do lugar atual; e através da representação dos seus próprios materiais ou o processo de sua construção, a escultura descreve sua própria autonomia (KRAUSS, 1979:06).

Entre o período Pós-Guerra e a década de 1970, um grupo de artistas e arquitetos colocou a Dinamarca e Suécia em posição de destaque em relação a áreas de recreação infantil, tendo como pioneiros os trabalhos do arquiteto C. Th. Sørensen. Na prática, esses projetos já constituíam uma nova postura e apropriação diante das formas escultóricas no espaço livre público. A figura 02 demonstra a escultura feminina na cidade de Ødense, Dinamarca, como suporte para a integração do lazer infantil ao espaço público, sem a necessária definição de áreas exclusivas para essa faixa etária. Apesar de não possuir outras imagens dessa praça, é possível imaginar que essa escultura seja utilizada também como banco ou encosto para adultos. Segundo as autoras Clare Marcus e Carolyn Francis (1998) “esculturas ou fontes que intrigam as crianças, geralmente, também atraem adultos”.

Figura 02: A escultura sai do pedestal e torna-se território público, acessível ao usuário. Fonte: BIRKSTED, 1999, p. 71.

Algumas décadas depois, situação semelhante é encontrada na estátua-monumento “I Amsterdam” (figura 3), que impregnada de um caráter de promoção e celebração da cidade repete o propósito da tradicional escultura. No entanto, ao ser subtraída do estrito confinamento do pedestal, torna-se objeto lúdico, apropriado na multiplicidade de suas formas, instigante motor numa relação direta com o sujeito individual ou coletivo. Concebido como monumento itinerante, este portal desloca-se, temporariamente, para outros espaços públicos da cidade e aloca-se próximo à entrada de edifícios emblemáticos em Amsterdam. De vizinhança em vizinhança, atrai turistas para supostos eixos menos ‘badalados’, celebra áreas já conhecidas, reforça a identidade e estimula os próprios moradores a fotografarem e experimentá-lo.

Figura 03: O poder de atração de uma escultura-objeto. Fonte: imagens de Marcella Buffoni (www.facebook.com)

Daniela Brasil, em sua dissertação de Mestrado na Bauhaus Universität Weimer, concluída em 2006, sob o título “Zeit-zu-gehen” (“Tempo para Acontecer”), trabalha com as estátuas dos representantes da literatura alemã do século XIX, Goethe e Schiller. O monumento dedicado a ambos foi inaugurado na cidade de Weimar em 1857 e desde essa data permaneceu imóvel no mesmo espaço, em frente ao teatro da cidade.

Adotando posicionamento semelhante ao de Krauss (1979) sobre a autonomia subjetiva das esculturas, Daniela (2006) sugere que o monumento-símbolo da cidade seja libertado de seu pedestal e possa experimentar o espaço público, viajar para outras cidades e - até mesmo - ultrapassar as fronteiras alemãs. Através de reproduções em papel cartão, réplicas de bustos ou fotomontagens, são feitas imagens simuladas dos escritores em Lisboa, dirigindo veículos de passeio, pegando uma carona em carrinhos eletrificados em parques de diversão (os populares carrinhos de “bate-bate”), transportados em carretas ou até mesmo na palma da mão da própria autora.

[...] Não é nova a idéia de que monumentos podem ser removidos de suas posições originais. Isso pode acontecer quando a cidade renova a sua estrutura urbana ou quando a orientação política de um governo muda. Se os monumentos mudam por razões objetivas, por que eles não poderiam deslocar-se por questões subjetivas? [...] Não deveriam as estátuas também ter a liberdade de ver outras paisagens? [...]Se Goethe e Schiller pudessem caminhar de Weimar [...], se pudessem ser içados de sua base de pedra e levados para o primeiro lugar onde se encontraram, talvez a memória vivesse e a história poderia se libertar de seu confinamento. [...] Seria possível para a cidade de Weimar permitir aos monumentos de Goethe e Schiller saírem para um passeio por toda a parte de Jena? (BRASIL, 2006)

Apesar do tom bem-humorado da proposta, Daniela Brasil (2006) estimulou, na prática, profundos debates entre os adeptos da nova idéia e os que defendiam a tradicional permanência dos monumentos na Cidade. A discussão evidenciou o anonimato da escultura como símbolo morto e estático no espaço livre público e, ao mesmo tempo, o potencial regenerador que a idéia de mudança promove nesse mesmo local. Ao consultar o cidadão comum, Daniela o trouxe para o espaço da Cidade, fazendo-o pensar e interagir subjetivamente com as esculturas, transformando a relação sujeito-objeto, embora tenha se limitado apenas ao plano das idéias, mais do que à experiência rica da mobilidade física e o poder de mutabilidade resultante da relação direta com o próprio usuário.

No projeto contemporâneo, os objetos não apenas rompem a estaticidade que os torna imperceptíveis no espaço público, mas superam a simples finalidade de representação de conceitos e da abstração da mente criativa do artista. A partir da década de 1990, as esculturas perdem sua função representativa tradicional, extrapolam a noção de obras conceituais, sua estaticidade, tornando-se objetos manipuláveis, concebidos para incitarem, solicitarem respostas e interagirem com a audiência. Argan (1998), voltando-se para a lógica antropológica de mutação do espaço público, define a escultura e os objetos urbanos como obras abertas; a relativização da arte urbana se consolida; os lugares de enunciação, o jogo entre objetos e territórios torna-se relativo porque os sujeitos urbanos também são relativos.

[...] Não é possível pensar o objeto separadamente do sujeito: o sujeito é sujeito porque coloca a realidade como outra e distinta de si; o objeto é objeto apenas porque é assumido e pensado pelo sujeito. Nesse sentido, podemos dizer que a realidade ou um fragmento da realidade torna-se objeto na medida em que, pensado por um sujeito, adquire a singularidade do sujeito. Da mesma forma, o homem é sujeito porque compreende e faz a sua realidade ou um seu fragmento. (…) o mundo moderno tende a deixar de ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas e pessoas pensantes. O mundo de amanhã poderia não ser mais um mundo de projetistas, mas um mundo de programados (ARGAN, 1998, p. 252)

Argan (1998) atenta, ainda, que a relação contextualizada entre objeto e sujeito não é apenas resultante de uma nova mentalidade sobre a arte, um capricho da evolução artística natural, mas uma necessidade para a manutenção da vitalidade urbana nesse novo século. Nesse caso, o sujeito reside não apenas no homem, mas na dinâmica da própria Cidade, resultante da associação e dissociação de elementos, da rotina paradoxalmente mutante como essência do espaço público contemporâneo.

William White (1990), ampliando a defesa da interatividade dos objetos urbanos sugere, no início da década de 90, que as pessoas sejam, de fato, as novas esculturas no espaço público. Essa visão do sujeito transformado em objeto reforça a importância de se encorajar um comportamento espontâneo e criar territórios abertos para interpretações individuais e coletivas. Trata-se de uma arte de transformação formal dos objetos e dos padrões de posicionamento da interação humana, numa clara associação à dinâmica entre o espaço e o tempo (LYNCH, 1972).

[...] a experiência de outras pessoas representa uma oportunidade particularmente colorida e atraente para o estímulo (...). Nenhum momento é como o anterior ou o que está por vir quando pessoas circulam entre pessoas. O número de novas situações e novos estímulos é ilimitado (GEHL, 2006).

A rigidez programática dos objetos urbanos os desconecta do espaço livre público território resultante não apenas de sua presença silenciosa, mas das dinâmicas transformadoras suscitadas pela interação humana. O homem como escultura instala a noção de espaço livre público como um território adaptativo, mutante não apenas pelas dinâmicas e pela passagem do tempo na Cidade, mas pelo micro intervalo de tempo, que une ou separa as instantâneas e diversas solicitações humanas.

[...]podemos mudar [...] nossas mentes de modo a desfrutar as dinâmicas do mundo. [...] Podemos, também, mudar o mundo para corresponder de forma mais próxima à nossa própria mentalidade (LYNCH, 1972, p. 242)

A interessante analogia de White (1990), que posiciona o homem como escultura no espaço público contemporâneo, pode ser ilustrada por meio do retorno transmutado do tradicional chafariz aos espaços urbanos. A secular escultura, como representação de uma figura ilustre ou símbolo de honra, foi gradativamente substituída, nas décadas de 60 e 70, por formas escultóricas abstratas. No início da década de 1990 transformou-se profundamente através da projeção de cores, da sincronia entre os sons e a velocidade variada de jatos de água. O marco dessa mudança é exatamente o momento em que o objeto escultórico referencial da fonte deixa de ser um elemento a ser visto, contemplado, inerte em meio a um ballet de água que necessita de uma audiência e é substituído pelo próprio homem.

No final dos anos de 1990 e jáno século XXI, a tradicional fonte cedeu espaço para um palco aberto de interações. Entre jatos localizados no piso, crianças e adultos caminham pela água, desviam-se dela, desafiam a sua velocidade e exercitam a sua capacidade de memorizar o intervalo entre eles, em um jogo lúdico de acertos e erros (figura 04). A diversão é experimentada não apenas por quem utiliza o espaço, independente da faixa etária, mas também por quem assiste e se deleita com a destreza de uns ou outros, que são molhados inadvertidamente. Apesar da previsibilidade da ação, do espaçamento e da sincronia programada dos jatos, é notável que esses espaços estimulem um jogo interativo, diverso, nos quais o próprio homem supera a escultura, ainda que estas sejam objetos cinéticos.

Figura 04: Praça com jatos d’água, em Vancouver, Canadá, 2006. Fonte: arquivo da autora

Finalizando essa breve discussão sobre a ordem objetual no espaço livre público, Clare Marcus e Carolyn Francis (1998), ao lançarem as qualidades necessárias para o projeto contemporâneo:

[...] (1) Criar um senso de diversão, deleite e surpresa em meio à vida da cidade. (2) Estimular o jogo, a criatividade e a imaginação (...) ou criar uma forma que pode ser manipulada, sobre a qual se senta ou na qual se passeia. (3) Promover contato e a comunicação. (4) Experiências sensoriais – a textura da escultura ‘toque-me’, o som e sensação de uma fonte - podem oferecer encontros breves, mas prazerosos (5) Encorajar a interação, lançar as pessoas como atores em vez de audiência (MARCUS & FRANCIS, 1998, p. 48)..

definem que deve residir no objeto urbano (compreendido como mobiliário ou objeto arquitetônico) o movimento livre e a capacidade de mutabilidade. É a combinação desses objetos e sua conexão programática e interativa que tornam o espaço livre interessante e atraente a seus usuários. Nesse sentido, o espaço público deve ser, em seu conjunto, uma grande arte pública, no qual somos as próprias esculturas, porém mutantes, móveis e dinâmicas.

Bibliografia
AMIDON, Jane. Radical Landscapes: Reinventing Outdoor Space. London: Thames & Hudson, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. 4a edição. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.
BIRKSTED, Jan (Ed.). Relating architecture to landscape. New York: E & FN Spon, 1999.
BRASIL, Daniela. Zeit-zu-gehen. Dissertação – Baughaus/Universität Weimar, Weimar, 2006. Disponível online via www. em <http:// www.zeit-zu-gehen.de>. Capturado em 27 de junho de 2008
CHARITY, Ruth (Edit.). Re Views: Artists and Public Space. London: Black Dog, 2005.
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP, 2001
ELLIN, Nan. Integral Urbanism. New York: Routledge, 2006.
GEHL, Jan. Life Between Buildings: Using Public Space. Copenhagen: The Danish Architectural Press, 2006.
GEHL, Jan ; GEMZOE, Lars. New City Spaces. Copenhagen: The Danish Architectural Press, 2003.
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