:::OS URBANITAS - Revista de Antropologia Urbana::: ISSN 1806-0528 , Ano 4, v.4, nº 6 , dez. 2007

Ainda é cedo; vinte horas e eles já começam a chegar. Geralmente são casais ou pequenos grupos. Raros são os que chegam sozinhos, principalmente mulheres. Todos bem arrumados, usam sua melhor roupa no estilo social ou “esporte fino”. São pessoas "simples" que têm algo em comum: o amor pela dança e o prazer de dançar a dois. Com menor freqüência, a este público habitual somam-se artistas, estudantes, intelectuais, turistas, o que promove a formação de um grupo heterogêneo. Comparecem a mais um baile na tradicional Estudantina Musical, no Rio de Janeiro, um dos muitos bailes de dança de salão, que acontece de quinta a domingo na cidade.

Este espaço de dança se localiza num sobrado antigo, do início do século XX, na Praça Tiradentes, bairro central da cidade. A entrada é composta de uma bilheteria gradeada e uma porta dupla de madeira; compõem a cena um segurança que, invariavelmente, está sentado em um pequeno banco e um bilheteiro, que recolhe os tíquetes de entrada. Sobe-se uma larga escadaria de madeira. Lá dentro, uma luz ilumina parcialmente o espaço composto por várias mesas e cadeiras que circundam a grande pista de dança do o salão. Num canto, perto da janela, vê-se um pequeno palco. Do outro lado, um jirau que quase não é mais usado, outras tantas cadeiras, mesas e uma pista menor

. A pista de dança tem o piso ideal para a dança de salão, ou seja, coberto por tábuas corridas e sem cera, oferecendo a aderência exata para o deslize dos sapatos, que geralmente são de solado de couro.

O público distribui-se pelo salão. A maioria já tem sua mesa reservada com antecedência e alguns, mais constantes, têm reserva cativa. As mesas mais procuradas são as que circundam a pista de dança, por facilitarem o acesso e permitirem melhor visão dos que dançam. São as chamadas mesas de pista e, quanto mais próximas da orquestra, mais disputadas. A mesa principal fica vazia, logo ao lado do palco da orquestra. Mais tarde será ocupada pela grande dama do baile e da dança de salão brasileira, a professora Maria Antonietta Guaycurus de Souza. Ao chegar, ela cumprimentará todos os conhecidos, indo de mesa em mesa e até a alguns casais que estão na pista de dança. Estes param de dançar para cumprimentá-la. Considera-se uma honra falar com Maria Antonietta ou partilhar a sua mesa e, mais ainda, dançar com ela, privilégio para poucos, além de seu parceiro habitual.

No pequeno palco onde a orquestra tocará, os músicos acertam os últimos detalhes, afinando seus instrumentos. Antes de iniciar o baile, ouve-se música ambiente proveniente de um aparelho de som eletrônico. Boleros ou, sambas mais lentos, são tocados. Poucos casais dançam. A maioria dos presentes circula entre as mesas, cumprimentando-se e esperando a orquestra iniciar, ou “abrir” o baile.

Por volta das 21h a orquestra abre o baile, normalmente com a música-tema do filme 2001 Uma Odisséia no Espaço, Assim falou Zaratrusta. Em um ritmo um pouco mais lento, a performance da orquestra dá um tom de solenidade apoteótica para o começo do baile. Os componentes da orquestra são apresentados pelo maestro e alguns recados são dados, como avisos de outros bailes, das bandas que tocarão nestes, algum aniversário, um evento excepcional ou mais importante. Começa o baile.

As músicas iniciais são lentas, preferencialmente Boleros antigos. Os casais, pouco a pouco, encaminham-se para a pista, para mostrar com orgulho sua dança, um novo passo, um floreio de um movimento tradicional, uma junção de passos diferenciada ou simplesmente dar dois passos para cá e dois para lá. Os pares misturam-se, desde os mais famosos e respeitados pela sua performance de dança até casais que não sabem dançar (ou que estão indo à gafieira pela primeira vez) e alguns turistas. Os casais circulam na pista sempre em sentido anti-horário, uma norma importante na dança de salão: manter o sentido correto e constante deslocamento para evitar choques entre os casais. Os que dançam melhor costumam circular pela extremidade, motivados pela facilidade de deslocamento. Afinal, só faz a gira quem está seguro; por isso não se importam com a maior visibilidade. Os iniciantes, ou os que querem ter mais privacidade para iniciar uma paquera, geralmente ocupam o miolo da pista e dançam praticamente sem sair do lugar. Fora da pista, sentados nas mesas reservadas, poucos conversam. Quem não dança observa a evolução dos casais.

Alguns cavalheiros, mais tradicionalistas, passam de mesa em mesa tirando praticamente todas as damas do baile para dançar, sempre pedindo permissão ao acompanhante destas, com o paletó devidamente abotoado, sem chapéu, de preferência segurando um pequeno lenço na mão esquerda para evitar transpiração na mão da dama. A dama que rejeitar tal convite possivelmente não será mais convidada a dançar. A dama que, ao “ser tirada” para dançar, demonstra que não tem ritmo ou um mínimo de conhecimento em dança de salão não será mais tirada; provavelmente tomará “chá de cadeira”. Afinal, todos reparam em quem está dançando, em sua performance. Esta é a moeda corrente do povo que dança: a grande valorização do conhecimento das técnicas da dança e domínio de um estilo.

Após o tema de abertura, a orquestra passa a tocar blocos de quatro a cinco músicas. Cada bloco tem um ritmo musical específico, que define claramente o estilo da dança, como o bolero, o soltinho, o samba de gafieira. Os blocos vão se sucedendo até chegar ao samba de gafieira, estilo preferido e o mais difícil de ser dançado, pela velocidade e dificuldade de passos que se pode alcançar.

Antes do primeiro intervalo, depois de aproximadamente uma hora de baile, a orquestra toca uma seqüência de quatro ou cinco músicas rápidas e pára de tocar. Será um intervalo de vinte a trinta minutos, o suficiente para se descansar um pouco, comer um petisco, conversar mais um tanto enquanto a orquestra se refaz . Para quem está muito animado, a música eletrônica continua permitindo a dança .

Por volta das três horas da manhã, depois de várias seqüências de ritmos que vão do mais lento ao mais rápido, o baile é encerrado com a performance do Samba de Gafieira acelerado, momento onde apenas os melhores dançarinos atrevem-se a dançar e exibir a sua arte. Com mais espaço na pista, as evoluções se sucedem em variadas manobras. Em outros bailes, como os do Clube Sírio Libanês ou do Fluminense Futebol Clube, este momento final é marcado por arriscadas coreografias, algumas integrando até movimentos de acrobacias. No encerramento do baile, um verdadeiro show do entretenimento acontece. A orquestra fecha, então, o espetáculo, com a mesma música solene da abertura. O maestro agradece a presença de todos, transmite novos recados e assim acaba mais um encontro de pessoas que gostam de dançar o samba.

Dançar o samba de gafieira neste que é um dos estabelecimentos mais antigos da cidade é sempre uma nova e boa noitada, embora já se tenha tornado um hábito, uma tradição, para a maioria dos freqüentadores. Semanalmente, um grande número de homens e mulheres, amantes da dança, encontra-se para praticar. Diversos podem ser os ritmos dançados; no entanto, dentre todos os estilos, o preferido e mais difícil deles é o samba de gafieira: dança que reproduz uma antiga e rotineira forma de entretenimento popular de lazer social e urbano do carioca.

Cada vez que é tocado o samba de gafieira, observa-se um maior número de casais se dirigir para a pista e um clima mais animado tomar conta do ambiente, bem diferente do que ocorre com outros ritmos. O samba de gafieira representa um momento especial dentro do baile, um acontecimento espetacular dentro do espetáculo. Percebe-se, então, que o ato de dançar o samba de gafieira estabelece um diálogo corporal rico em alegria, descontração e fisicalidade; um artefato cultural que, como sistema de prática da vida social, revela interessantes traços da sua tradição.

Estabelecido como forma de dançar enlaçada no início do século XX, o samba de gafieira expressa fortes influências do lundu, do maxixe, do tango e, em menor instância, de danças européias. Configura-se como uma dança de infinitas possibilidades de movimentos em sua evolução e apresenta ainda boa performance em deslocamento pelo espaço. Estabelece uma relação corporal específica e necessária entre os parceiros que dançam, para que em harmonia e velocidade alcancem uma unidade. Dança que imprime no corpo um comportamento expressivo e específico, faz os performers agirem de forma diferenciada no baile. Mesmo não sendo uma atuação artística, o samba de gafieira pode alcançar alto índice de expressividade e espetacularidade em estado de dança e em estado de performance de samba de gafieira. Para se chegar a este estado é necessária a prontidão corporal, e só desta forma é possível a fruição desta dança única. Tal prontidão dialoga com a velocidade, com alternâncias de ritmo, com a sintonia no tempo musical e muitos contra-tempos, transferências de peso, deslocamentos no espaço, planos altos e baixos e inversões rápidas de sentido.

Entendendo esta dança ou partitura corporal como uma complexa teia de relações entre as diferentes partes de um todo, o corpo que dança performa como um complexo tecido de ações no qual diferentes tramas se alternam, sobrepõem ou se combinam determinando, assim, a textura do todo de forma infinitamente complexa. Um todo interconectado no qual parte alguma é mais fundamental que qualquer outra, de tal forma que as propriedades de qualquer uma das partes do corpo são determinadas pelas propriedades de todas as outras. Nesse sentido, poder-se-ia dizer que cada parte “contém” todas as outras e, na verdade, a visão de um mútuo englobamento parece ser a característica da experiência da natureza. O conceito de interpenetração de movimento está representado.

Tais formas de uso do corpo, com princípios de todo, de interconexão, revelam “pedaços” de cultura, corpos culturais como uma montagem de códigos aparentemente não convencionais e desconexos que, no entanto, através de seu campo de seleção, revelam o quanto a totalidade da sociedade está implícita em suas partes ou em suas estruturas organizadoras. Geertz (2003) já chamava a atenção para o simbolismo inscrito na vida cotidiana, alargando a noção de simbólico, até fazê-la coincidir com o cultural. Tal alargamento implicava, por exemplo, estar atento para o fato de que culturas se construíram em contato com outras, servindo como limite entre grupos, como utensílios de diferenciação. A cultura e, dentro dela, os processos de aculturação, aparecia, nesta perspectiva, como um elemento estratégico e não necessariamente consciente dos atores sociais.

Victor Turner argumenta que as performances sociais encenam histórias poderosas – míticas e também de senso comum – que proporcionam ao processo social uma retórica, “uma forma de enredo e um significado” (1980). Nesse sentido, a observação da estética corporal nesta dança, naturalmente nos leva a constar aproximações com a filosofia africana Congo, pela linguagem de atitudes corporais.

Os escravos Congo trouxeram, no corpo, a memória de seu reino e da sua cultura para as Américas. Dois pesquisadores (Fu-Kiau, 2003, Thompson, 2002) têm estudado e confirmam a presença, da filosofia e cosmogonia Congo, explicando a presença do homem na terra e seu destino, no tempo e espaço. Nesta cosmovisão “o gestual funciona como “porta (bimwelo) para a compreensão”. Os signos corporais traduzem sentimentos e atos dos homens, decodificam suas realizações intelectuais e espirituais, como forma de manutenção de cultura.

[...] os gestos Congo são, em seu conjunto, difusores através do mundo, como uma verdadeira revelação (mbonokono) inscrita no corpo. Assim como os gestos clássicos da Índia, os mudras, ...os gestos próprios das religiões a da corte de justiça Congo levam mais longe seu reino de origem. Eles são haveres indestrutíveis porque portam seus valores (Thompson, 2002, 27).

Nas tradições africanas, e para o Banto em particular, o corpo é um microcosmo e o princípio filosófico de personalidade constitui-se de quatro elementos no plano físico e mítico. Estes quatro elementos se comunicam através do corpo como invólucro, como princípio biológico, pela ancestralidade e pelo princípio social da vida. O corpo deverá, então, operar dimensionando a existência como um universo em constante busca de equilíbrio:

No samba de gafieira, o corpo estabelece estreitas relações com estes princípios, o que reflete sua valorização nas possibilidades corporais, em que a ação é exteriorizada em sintonia: nos pés, que se apóiam no concreto e dão direção, determinam paradas e comunicam suas reações ao resto do corpo; no ritmo do andar, onde os pés representam a firmeza, o equilíbrio e a estabilidade, daí o enraizamento, como também “podem ser armas rápidas, como na capoeira angola” (Thompson, 2002); nas mãos que transformam, tanto as mãos dadas (direita da dama com a esquerda do cavalheiro) como a do cavalheiro enlaçada nas costas da dama que determinam as mudanças bruscas ou suaves de velocidade e ou direção; no movimento da cintura, aberta para as mudanças repentinas; nas articulações afrouxadas, para o constante estado de prontidão; na flexibilidade da coluna vertebral, atitude necessária para a ginga da dança.

No samba de gafieira é possível jogar ou brincar com coisas sérias. Competição, sorte, simulacro e vertigem coabitam num jogo de posições e movimentos corporais difíceis e extravagantes de habilidades corporais. Jogo e cultura, paidia e paidéia , andam juntos no momento de criação e no controle desse corpo – “no jogo e pelo jogo, a civilização surge e se desenvolve” (Huizinga, 2004).

O samba, bem como a milonga, o tango, a rumba e o mambo são apontados por Thompson como representantes, no mundo profano, da manutenção da cultura africana, como estética de “valores de luta e de rivalidade,” como também de sensualidade, jogo e prazer (2002). Brincadeira séria – dança sub specie ludi [sob modalidade de brincadeira], apresenta um caráter estético no qual a beleza do corpo em movimento apresenta alta expressividade. Ritmo e harmonia misturam-se na estética do jogo, no corpo dos dançantes. Como todo jogo, é uma atividade voluntária para os que sabem e gostam de brincar. Praticado nas horas de lazer, um prazer fechado em si mesmo e livre para ser interrompido, adiado, como todo jogo, uma atividade temporária, aí reside a sua instabilidade. No entanto, quando iniciado, apresenta-se como um momento suspenso da vida “real”, deslocado para um nível alterado da realidade cotidiana que mantém o jogador-dançarino em total envolvimento. Sua temporalidade, separação espacial em relação à vida, sustenta-se no prazer do seu acontecimento “como um intervalo da vida cotidiana” ocupando tempo, espaço e sentido próprios (Huizinga, 2004). Suspensão e complemento do cotidiano, o samba de gafieira dá cor à vida, tornando-se vital ao praticante, dando-lhe um novo sentido de qualidade e prazer, expressividade e relação social.

[...] representada no interior de um espaço circunscrito sob a forma de festa, isto é, dentro de um espírito de alegria e liberdade. Em sua intenção é delimitado um universo próprio de valor temporário. Mas seus efeitos não cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo projetado sobre o mundo de todos os dias, influência benéfica que garante a segurança, a ordem e a prosperidade de todo o grupo até a próxima época... (Huizinga, 2004, 17).

Tais características a singularizam diante das demais danças, em ritmo e padrões corporais de movimento, identificando e evidenciando o estilo do samba de gafieira em relação às demais danças sociais por suas matrizes africanas. No entanto, vale destacar a principal marca da dança eque a diferencia das demais: sua cadência. Percebe-se uma oscilação corporal peculiar, ou melhor, uma ginga específica. Esta ginga está presente na forma interpretativa dos passos e no que revela em termos de cultura, entendida como uma “cultura irônica do corpo”, que apresenta a valentia de um dançar gingado, semelhante ao andar do capoeirista (Sodré, 2002).

A palavra ginga ou zinga tem mais de um significado. Pode ser um tipo de remo de popa, em que o navegador “segurando-o com ambas as mãos e dando-lhe um movimento, na água, de boreste a bombordo e de cima para baixo, de modo que faça a embarcação prosseguir na direção desejada” (Holanda, 1975). A embarcação desloca-se oscilando lateralmente, de um lado para o outro, o que é chamado de gingado ou zingado. Uma segunda acepção, mais conhecida, relaciona-se com a capoeira. Ginga é o movimento fundamental, do qual partem os golpes. O corpo oscila constantemente de forma ofensiva e ou defensiva e o capoeirista, movendo-se de modo imprevisível e rítmico, mantém a base de apoio. O balanço procura iludir e desnortear o adversário, impedindo a referência fixa, o que dificulta a estratégia de ataque do adversário. Quanto melhor o gingado, maior imprevisibilidade no ataque. Muito da ação corporal e movimento de ginga, possivelmente, nasceu da necessidade de camuflar o ataque, como também para esconder o jogo de quem o assistia; estratégias elaboradas como forma de fugir da perseguição policial, que obrigou a criação de disfarces para a manutenção do jogo. Um jogo de brincadeira e movimentos com malícia. A ginga dos pés no chão e no ar, a agilidade da esquiva e a astúcia da fuga. E de repente, o gesto rápido. O inimigo se dá conta, caiu no jogo da mandinga. Existem similaridades entre capoeira e o samba de gafieira, e esta percepção não é nova. Johann Moritz Rugendas, em sua primeira visita ao Brasil, no período de 1821 a 25, intitulou uma das suas pinturas: Jogar Capoeira ou Dança de Guerra.

Se a capoeira é uma luta que pode ser apreciada como dança, o samba de gafieira é uma dança que tem um perfil de luta. Ambos contêm elementos do lúdico, do ataque e defesa, da habilidade corporal, da velocidade, da alternância de velocidade, de beleza estética, da demonstração de força e poder, da relação dual, enfim do jogo e da ginga e muito mais...É a possibilidade articulada em todas as direções, de um quadril solto, em curvas e sinuosas que estabelecem a ginga da dança. Tal mobilidade de coluna vertebral e de quadris estabelece um jogo de corpo dinâmico e peculiar. Desta forma, a ginga apresenta um jeito de dançar que mescla o molejo e a malandragem, a irreverência e a alegria. É um jeito de ser e de encarar a vida. A ginga tem presença corporal definida, aberta ao improviso, à ludicidade e à esquiva. O samba de gafieira incorporou ações de outras danças de salão; no entanto, manteve sua essência, a ginga. A ginga mantém, ainda, a possibilidade de abertura na dança por sua capacidade de improviso e do excepcionalidade. Nesta abertura, a ginga mantém o acesso permanente ao novo e à reconstrução do que historicamente tem sido construído. A ginga mostra em imagens corporais novas possibilidades: é performar presentificando comportamentos ainda não instaurados, num desafio às hierarquias dominantes. São performances de uma forma de ser, fazer e mostrar cultura que pouco é examinada e, no entanto, traz percepções da vida cotidiana que, através do discurso corporal da realidade, vai mantendo e criando novos conhecimentos. As características de disfarce, improviso, estratégias de sobrevivência, revelam a malícia desta dança e criam o “corpo mandingueiro”, tão presente na capoeira. São revelações corporais de ritos e mitos, lazer e sobrevivência, memória e divertimento, que estão fortemente imbricados (Sodré, 2000).

Observa-se então uma forte característica afro-americana, considerada a principal, para Alejandro Frigério (2003), que é “seu caráter multidimensional” no qual a performance ocorre em diversos níveis “misturando gêneros que para nós seriam diferentes e separados”. Como resultado, mais que um somatório de gêneros, “o todo que se consegue a partir da fusão dessas diferentes artes é maior que a soma de suas partes constitutivas”. Esta percepção da multidimensionalidade da performance africana já havia sido detectada por Thompson, em razão do nível de equilíbrio que, nas artes, este encontro de gêneros consegue alcançar:

A performance do samba de gafieira alcança, por este caráter multidimensional, um índice de densidade que a torna complexa estruturalmente, tornando difícil a separação dos gêneros envolvidos, para efeito de análise: dança, jogo, música, luta, ritual, teatro, funcionam harmonicamente por interpenetração de seus elementos constitutivos. Em alguns passos, evidenciam-se pequenas paradas ou pequenas oscilações bruscas que revelam, com clareza, a contorção dos corpos. Em tal mudança de ritmo e/ou direção está a ginga. Ela pode ser reconhecida como finta ou ginga. A ginga é característica corporal da cultura urbana e negra presente no lundu e que, no samba de gafieira está claramente representada na marcação do andar gingado do passo básico. A ginga, feita no contra-tempo da dança, estabelece um jogo de engano no fluxo do ritmo e ou direção imprimido na dança. A diminuição de velocidade ou a parada como a encontrada nos passos na seqüência faquinha/facão, na pescaria e na tesoura permite exibir a destreza corporal dos que dançam, bem como demonstrar o jogo de improviso que esta dança proporciona. É a ginga que oferece o andar “malemolente", gíria especialmente empregada para descrever a flexibilidade charmosa desenvolvida por afrodescendentes quando movem seus corpos” (Rego, 1976).

Constatamos que o samba de gafieira é alimentado veementemente pela astúcia, o que leva o dançarino a sempre tentar ultrapassar seus limites. Assim, um certo prazer funcional é mantido a partir da percepção de que “há algo em jogo”, da constatação de que se corre risco constante e da necessidade de suportar a incerteza e a tensão. É no próprio movimento que se delineia, então, uma forte característica cultural da filosofia africana, absorvida pela cultura da cidade, a ludicidade da ginga. A cultura africana mostra-se visível na liberdade de movimento do eixo do corpo de quem dança. Dança, luta, cultura, memória, ginga e jogo criam fortes conexões de relação que dialogam e estabelecem uma teia de relacionamentos eficientes e, ao mesmo tempo, fornecem um conjunto de informações precisas a respeito da sua origem através da dança praticada.

Verificamos, ainda, que o samba de gafieira mantém uma abertura que permite a apropriação seletiva de elementos que sejam enriquecedores e não conflitantes, o que lhe confere um caráter de dança de inclusão. No entanto, esta permanência de abertura é obrigada a dialogar, e às vezes entrar em confronto, com tentativas constantes de processos de clareamento. Apesar desta tensão, o samba de gafieira, dança nascida no Rio de Janeiro no meio urbano, negro/mestiço e popular, mantém matrizes africanas vivas, observáveis e apreciadas por todos, até pelos que não as conhecem ou não querem reconhecer como tal. A filosofia mantida corporalmente inclui princípios e padrões corporais, malandramente conservadas no viés da ginga nos corpos dos praticantes.

Cabe acrescentar que o desenvolvimento desta dança, a maneira como é produzida e utilizada, nos permite pensar sua função social nas relações culturais que ela medeia e representa. Um fenômeno inicialmente considerado marginal, periférico, indecente, presente em festas profanas e até religiosas, funciona como suporte para que uma ginga corporal específica, de raízes negras, seja evidenciada.

Podemos afirmar que o casal performa em sintonia na dança e usa o samba de gafieira como palco e vitrine para a prática e permanência de elementos da cultura afro-brasileira carioca. Uma dança que liberta e desperta a nossa cultura. É só ter fé; é só permitir. Quem tem fé, sabe, o samba e gafieira é isso, fé no seu corpo. Esta é a grande estratégia de sobrevivência do samba de gafieira – a malandragem da ginga.

Pesquisadora do NEPAA (Núcleo de Estudos das Performances Afro-Ameríndias), professora de Técnicas Corporais na Universidade Estácio de Sá, é preparadora corporal de teatro, Coreógrafa, Diretora e Bailarina

Na década de 80, a Estudantina era mais concorrida do que na atualidade e a reserva de mesas deveria ser feita com rigorosa antecedência. Tal procura exigia a abertura constante do jirau para comportar a procura habitual.

Em 1973, Eumir Deodato escreveu um arrojado arranjo para "Assim falou Zaratrusta", de Richard Strauss (tema musical do filme de Stanley Kubrick "2001: uma odisséia no espaço"), faixa incluída em seu disco "Prelude", que atingiu a marca de cinco milhões de cópias vendidas.