Pós 1960: Arte e Vida na cidade

Abordar a inserção da arte - neste artigo em especial, a performance - no espaço da cidade significa antes de tudo falar da relação entre arte e vida. Tratamos de uma arte que extrai a sua poética do real, na externalidade, do que é vivo na cidade, do que o humano atualiza em suas relações simbólicas e valorativas contemporâneas. A arte contamina e contamina-se com o mundo vivido, permanentemente, como um fenômeno que se apresenta ao homem de forma continuamente renovada. 
 
 
 
 

A cidade em sua complexidade, a cidade em sua polifonia, a cidade em sua dimensão artística, suas contradições e ambigüidades, não se deixa compreender ou explicar como um todo sob um único ponto de vista, mas através de seus índices, rastros, margens, sob várias óticas em diversidade, como tessitura de multiplicidade. 
 
 
 

Atuar neste texto contexto seja como ator-cidadão, seja como historiador, antropólogo, arquiteto, urbanista, artista exige uma postura de permanente questionamento do real; uma pergunta que, em primeira instância, se dirige à questão dos limites: o limite entre o artista e seu público, o limite entre a obra e seu fruidor, entre palco do teatro e palco da vida cotidiana. Mais além, os limites entre público e privado na cidade contemporânea ambígua e plural que somatiza espaços de dominação, de poder, de celebração, de exclusão.
Qual a postura da arte? Mascarar ou expor, problematizar o real? De que modo a arte lida com os “lugares”, ou com os “não lugares”? Certamente, é apostar que o real deve ser renovadamente sentido, compreendido e explicado pelo homem em todas as suas instâncias – mítica, racional, existencial e social.

 
 
 

Se para Heidegger, construir é uma extensão do ser homem que primeiro é e depois habita conferindo ao lugar uma dimensão de presença metafísica, que pensar do “lugar” contemporâneo referido ao homem que hoje habita? Este homem habita uma cidade, uma complexidade. 

 
 

Para o arquiteto Ignasi Sola-Morales:
 
 
 

Segue possível a construção do lugar. Não como desvelamento de algo permanentemente existente. (...) Não se trata de propor uma arquitetura efêmera, instantânea e passageira. O que se defende nestas linhas é o valor dos lugares produzidos pelo encontro de energias atuais, graças à força de dispositivos projetuais capazes de provocar as extensões de suas ondulações e a intensidade que sua presença produz. O lugar contemporâneo deve ser um cruzamento de caminhos (...) uma fundação conjuntural. (Sola-Morales,1995, p.124)

 

Nossa investigação no campo da história e da crítica, trata de obras artísticas  que, via externalidade, como abertura ao real, tenham ultrapassado as limitações das categorias de representação (passado) e determinação (futuro) através de uma dialética própria dos sistemas abertos. 

 
 
 

Assim, ao lidar com situações para as quais se tenha atribuído um valor historicamente, a arte pretende se inscrever na tessitura de um processo de construção de mundo e de memória que não é um resgate, mas sim uma dialética que acolhe a diferença e a multiplicidade. 

 
 

Para nós, o “lugar” assim descrito é um entre passado e futuro. Assim como a memória é uma construção presente, é também um campo de tensão entre “experiência” e “expectativa” (Reinhardt Koselleck).

 
 

Merleau-Ponty descreve o pensamento dialético como aquele que admite ações recíprocas e interações. Segundo o autor, a boa dialética encara sem restrição a pluralidade das relações e a ambigüidade, uma dialética sem síntese, que não redunda em uma outra positividade. A significação aparece não como uma tese ou ideal, mas como uma tendência. 
 
 
 

Trata-se de um modo de pensamento que abre seu próprio caminho, inteiramente subordinado a seu conteúdo, de quem recebe incentivo, mas não um reflexo ou cópia de um processo exterior; é o engendramento de uma situação a partir de outra.

 
 

Uma das tarefas da dialética, como pensamento de situação, pensamento em contato com o ser, é sacudir as falsas evidências, denunciar as significações cortadas da experiência do ser, esvaziadas, e criticar-se a si mesma na medida em que se venha a tornar uma delas. (Merleau-Ponty,1964,p.93)

 
 
 

É preciso que os agentes contemporâneos, os “atores” da cidade, questionem e assim percebam a paisagem urbana como abertura a formas outras de experiência, voltando-se inclusive para o que se deixava “esquecido”. 
 
 
 

Poderíamos associar um processo “arqueológico”, para usar o termo de Michel Foucault, com um processo poético em que o imaginário e o simbólico exploram a riqueza de significações do mundo; um jogo em que a realidade é potência criativa. Não podemos deixar de mencionar o trabalho no campo da arte de Robert Smithson combinando diferentes meios (fotografia, filme, trabalhos de terra, texto etc) para combinar imaginário, simbólico e real, interpretando o presente como uma ficção onde se encontram passado e futuro, como a exemplo das máquinas escavadoras, dinossauros contemporâneos.

 

 

As experiências da arte pós 1960 resultaram em uma maior flexibilidade dos limites entre os próprios meios artísticos, não mais separados por especificidades técnicas, mas aproximados como dimensões do sensível do corpo, senciente. Os trabalhos encontram sentido na própria relação do espectador com a obra, em sua experiência no tempo e no espaço, em sua “presentidade” (presentness, termo do artista americano Robert Morris). 

 
 
 

Escultura, pintura, teatro, música e dança muito se aproximam entre si se colocando em um tipo de relação de abertura para com o “mundo da vida”, ou ainda uma situação, um contexto. Como aponta Argan, tratando da superação da noção de objeto artístico autônomo, “o protagonista da experiência estética passa a ser o ambiente, enquanto espaço em que os indivíduos e grupos sociais se inserem e vivem, enquanto o outro, no sentido mais amplo, com que se defronta o si”. (Argan, 1992, p.589)

 

 

A autonomia da obra de arte como algo que possui uma verdade em si a ser revelada é posta em cheque, questiona-se a “aura” do objeto artístico e também o artista como um agente específico e privilegiado, cuja posição se destaca acima dos demais. A arte se aproxima da vida e questiona o limite entre o popular e o erudito, reforçando a noção de arte como ação e não, representação. 

 
 
 

Assim, trabalhos como apresentações de teatro que utilizam o real, palco da vida, como palco de suas performances, esculturas, instalações de arte ou mesmo obras de arquitetura que exploram a relação do sujeito, agente da cidade ou ator do cotidiano como um modo de participação, questionam e recriam o modo de experiência pública/ privada dos espaços urbanos.

 

 

No campo do teatro, a investigação sobre a flexibilização dos limites entre arte e vida será tratada através de performance de Richard Schechner tal como exposta em seu livro Performance Theory. No campo “arquitetura entre escultura”, partiremos do trabalho do artista contemporâneo Vito Acconci que se destaca por seu trânsito entre diversas disciplinas, também a performance. 

 
 

Em seus trabalhos - performances, vídeos, instalações, projetos arquitetônicos - Acconci questiona diretamente os limites entre os espaços público e privado: a casa do artista e o museu, o praça como lugar de ações espontâneas, a exposição do caráter público dos locais de moradia dos sem-teto, o caráter da cidade como palco das ações e ficções humanas. 
 
 
 

Para o artista, o homem só se descobre quando mergulha no outro, participa e se identifica como coletivo. Em seus trabalhos, Acconci explora o lugar da arte face ao caráter dinâmico e contraditório do espaço público, que entende não como o espaço de teatral onde ação e público se separam – e que Richard Schechner também irá questionar - mas como o espaço da galeria onde realiza suas performances. A arte que se dá não em um espaço, mas através do espaço: “background: where the pieces were live” (Acconci, 1977), o espaço é proposto como motivo para a ação do público em sua performance cotidiana. Mas, afirma Victor Turner, “não há um espelho entre arte e vida, vida e arte, exatamente como um espelho plano, mas um espelho matricial; a cada troca, experiência, algo novo é adicionado e algo antigo é descartado. Os homens aprendem pela experiência, por um processo contínuo de mudança”. (Turner apud. Schechner, p.191)

 

 

Para Richard Schechner, a performance como arte restitui a dimensão do mito e do imaginário da cidade, tanto no campo estético quando no social. Os valores simbólicos da cidade estão diretamente ligados à noção coletiva de espaço, de comunhão e participação.

 
 
 

Este é, portanto um dos papéis da arte: renovar a experiência do urbano.

 
 

 
 

Performance Social e Performance Estética

 

A interpretação da sociedade como um teatro é uma concepção antiga. Platão enunciou o mundo como um grande teatro – tradição que ficou conhecida como Theatrum Mundi. Nesta visão, a vida humana é como um espetáculo de fantoches encenado pelos deuses (Lima, 2000, p.307). Ou ainda, o mundo é um espetáculo dirigido por Deus e representado pelos seres humanos, visão que ficou generalizada na Idade Média. 
 
 
 

A partir do Renascimento e, principalmente no período Barroco, a imagem do mundo como teatro está relacionada a uma nova noção de público: todos são espectadores uns dos outros, a vida diária é uma grande encenação, uma aparência. O célebre historiador Jacob Burckhardt constrói sua história cultural do Renascimento ampliando a noção de arte a todas as esferas de ação humana. Para Rousseau a cidade renascentista é um palco de representação do eu. 

 

 

A praça é este palco: “o lugar onde os desconhecidos podem se encontrar e utilizar suas ‘máscaras’” (Lima, 2000, p.308). Esta concepção encontra paralelo na definição de Schechner de Performance Social: as máscaras são os próprios papéis sociais desempenhados na vida cotidiana. 

 
 

Na Performance social, os espaços urbanos, historicamente, se delinearam como monumentais espaços cênicos, tomando o sujeito como um observador contemplativo do espetáculo da cidade que ergueu símbolos arquitetônicos do poder.
 
 
 

Definindo Performance Social e Performance Estética, Schechner salienta que os políticos, ativistas, militantes, terroristas, todos usam técnicas teatrais para dar suporte à ação social e que os artistas usam ações da vida social como tema para de sua arte. Vida e arte trocam experiências de performance em todas as suas manifestações; e, nesse sentido, considera que a experiência da performance pode restituir tanto à vida quanto à arte elementos referentes à dimensão simbólica do homem. 

 

 

Schechner compreende a performance como um modo de comportamento que caracteriza qualquer atividade e, mais restritamente, uma atividade feita por um indivíduo ou um grupo na presença de e para outro indivíduo ou grupo (Schechner, 1977, p.30).

 
 

É também, para o autor, uma manifestação que transita entre os pólos do “ritual” (mecanismos para garantia de força e poder) e do “entretenimento” que estabelecem entre si uma tensão dialética. Para definir esta tensão, o autor usa a imagem de gêmeos acrobatas, nenhum está no topo ou abaixo, estão em uma dinâmica, e o teatro é uma mistura de ambos (Schechner, 1977, p.123).
 
 
 

No caso da Performance estética, a proposta teatral busca evidenciar um espelhamento entre o real e a cena que utiliza o espaço urbano para promover uma maior identificação entre público e ator. 

 

 

Para Schechner, o “teatro de rua” restitui a função da festa à cidade, recupera a memória dos espaços simbólicos através da criação artística, apontando para a dimensão mítica da cidade muitas vezes perdida na saturação e ilegibilidade da cidade. O teatro, para o autor, viria se realizar como modo de recriação do espaço urbano, abrindo-se e abrindo-o dialeticamente.

 
 

Assim, o conceito de performance pode ser entendido como ação humana em todos os meios artísticos - música, poesia, artes plásticas e teatro – como  participação algo que se dá também no envolvimento dos atores/ agentes urbanos em festas religiosas e até manifestações cívicas que cumprem um papel de memória de seus bens simbólicos. 
 
 
 

Andreas Huyssen esclarece que “a memória vivida é ativa, viva, incorporada no social – isto é, em indivíduos, famílias, grupos, nações e regiões”. (Huyssen, 2000, p.36-37). Para Gilberto Velho, “memória, identidade e projeto” constituem o campo da cultura, algo que é necessário se pensar na contemporaneidade e diante das questões também de uma flexibilização de limites identitários e o questionamento de noções totalizantes de projeto. A abertura ao real e à diferença são ainda questões éticas e de relação de suma importância diante dos conflitos sociais. 

 

 

Desde 1960, a arte assumiu, em muitos casos, posturas de protesto, reinvindicando o status do “marginal” (e lembramos de Helio Oiticica), daquilo que é deixado à margem, fora das grandes narrativas legitimadoras de poder, fora do circuito que transforma a arte e a cultura em objeto de consumo.

 
 

A postura do artista não é vivenciar a memória como uma “alegoria do patrimônio”, lembrando a expressão de Françoise Choay. 
 
 
 

O artista retoma as formas nobres não para repeti-las, e sim para criar. Portanto, a performance em sua dimensão criativa e artística tem a função de no espaço urbano trazer o passado para o presente valorizando a própria linguagem simbólica da paisagem – a sua dimensão de lugar ou, melhor os seus múltiplos indícios ou fragmentos, as camadas de significação presentes ou possíveis de serem escavadas da sedimentação temporal da paisagem.

 
 

O lugar, mais que espaço físico, algo delimitado e instaurado pela atividade simbolizadora do homem, esforço de sua imaginação e produto da construção de sua memória coletiva – que Vittorio Gregotti chama de “lugar antropogeográfico”.

 
 
 
 

Arte e Lugar 
 
 

A relação entre homem e espaço geográfico se instaura desde as comunidades primitivas através do processo de simbolização. Schechner nos relata que os primeiros teatros foram os ‘centros de cerimônia’; não eram ‘espaços naturais’, mas ‘espaços culturais’ na medida em que o homem intervinha sobre ele. 

 

A transformação do espaço em lugar significa escrever sobre ele, daí surgiram os primeiros marcos nos centros de cerimônia – monumentos simbólicos. Os centros de cerimônia tinham a função de, através da performance, garantir harmonia nos campos político, religioso, econômico às comunidades (Schechner, 1977, p.156-7). 
 
 

Manifestações rituais da Antiguidade criaram simbolicamente para a cidade a noção de genius loci que garantiria aos habitantes o equilíbrio da comunidade como nos explica Evelyn Lima: 
 
 
 

A escolha do lugar tanto para a construção como para uma cidade tinha um valor preeminente no mundo clássico: a ‘situação’, o sítio, era governado pelo genius loci, pela divindade local, uma divindade de tipo intermediário que presidia tudo que ocorria naquele lugar (Lima, 2000, p.159).

 

Esta noção retomada por arquitetos como Aldo Rossi, após a década de 1960 quando da crítica à cidade funcionalista, em defesa da dimensão simbólica do espaço urbano. O genius loci foi associado em arquitetura à noção de “tipo”, permanente nas configurações espaciais de um lugar, no tempo, e que deveria ser tomado como um modo de construção de memória, passado no presente, referenciado ao próprio ser, o habitar historicamente dos homens em uma situação cultural. 

 
 
 

Contemporaneamente, e nas cidades modernas, é muito difícil encontrarmos situações em que se possa definir propriamente a totalidade de um espaço urbano como lugar; quase sempre, encontramos a tensão que chamamos de lugar entre não–lugar, para teoricamente problematizar a noção de planejamento e controle das ações na cidade. 

 

 

A paisagem contemporânea muitas vezes se converte em lugar de passagem e não de permanência. E o que é experienciar esta realidade? 

 
 

Talvez como eventos situados. É o que se dá nas ações de performance estética que suscitam o questionamento da própria performance social. 
 
 
 

Um trabalhos interessantes, sintonizado com esta proposta é o Teatro del Mondo (1979-1980) do arquiteto Aldo Rossi – uma arquitetura itinerante e flutuante, referenciada à tradição veneziana, que em seu percurso transformava a paisagem, tornando-a ela mesma um novo cenário, palco da performance em que arte e vida se entrelaçam.

 
 

A experimentação dos espaços da cidade, convertidos em locais de festa, jogo e de participação, trabalhando com os modos de apropriação dos espaços pelos indivíduos, criativamente sugere uma outra espécie de envolvimento dos habitantes/ atores com as suas cidades. 

 
 

O cidadão urbano não é dono do espaço público que, em princípio, a ele caberia usufruir. Uma das alegrias do Carnaval é poder dançar, brincar em espaços que normalmente nos são proibidos em nosso dia-a-dia. É uma alegria enorme, há uma incrível sensação de liberdade quando conseguimos participar desse espaço, penetrá-lo, estabelecer um relacionamento afetivo, mais profundo com ele. (RIOARTE. Apud. Cardoso,2000, p.200).
 
 
 

Assim, o teatro de rua que utiliza o espaço público como espaço cênico, torna possível a reversibilidade entre “real” e “ficcional’ ou “real” e “imaginário”, também simbólico. O relacionamento afetivo com o espaço é fruto dos laços simbólicos e imaginários que e podem estabelecer com o real, com o cotidiano. 

 

 

No espaço da cidade, a praça é historicamente considerada um centro de cerimônia, é “uma forma urbana que marca o imaginário da população como referencial físico e afetivo. É fato que a memória coletiva se apega aos espaços e aos símbolos físicos” (Lima, 2000, 336). A própria configuração física da praça a sugere como um palco cercado por edificações que configuram um cenário urbano, repleto de símbolos de “imaginabilidade” tal como na compreensão de Kevin Lynch para quem uma imagem é capaz de estruturar a percepção do ambiente pelo observador. 

 
 
 

Segundo Camillo Sitte uma praça “libertaria a alma do homem moderno da maldição da solidão urbana e do medo do vazio e do imenso trepidante. O espaço anônimo, graças à delimitação de uma área de praça tem o poder de converter-se em cenário de infinita riqueza urbana” (Lima, 2000, p.98). Para este arquiteto, a praça se caracteriza, então como um espaço não anônimo, que precisa de expressão, que precisa da criação, que precisa de imaginário. A praça destituída dos valores simbólicos e de passagem se torna um mero lugar de passagem que pretende retomar como um espaço efetivamente público, apropriado pelo coletivo.

 

 
 

Teatro e performance no espaço urbano

 
 

A praça é, historicamente, um local da performance social, desde a Ágora grega, e depois nas Praças de Comércio, catedrais medievais e, finalmente, no uso cênico da perspectiva no planejamento dos espaços urbanos da cidade Barroca configurando as praças das igrejas e dos palácios do poder. 
 
 

A partir do século XIX, a exemplo de Paris, a rua é também passarela dos costumes e da moda, ditando as regras do jogo social. Todas elas, expressões de performance ligadas à intenção ritual na constituição de mitos do poder e da auto-afirmação. 
 
 
 

Na Grécia, as festas religiosas são dramas representados nos teatros ao ar livre. Os odeons eram pequeninos teatros destinados unicamente a audições musicais. O espaço da performance estética é aberto ao espaço da performance social, dialogando entre si e aproximando as noções de vida e arte.

 
 

Na Idade Média, os Mistérios eram encenados nos pátios das igrejas e nas praças públicas; não evocavam os mistérios da fé, mas tinham a função de serviço público através do ensinamento sob a forma de diversão como em Roma e na Grécia. Nesse período, quase todas as cidades européias tinham em seus espaços públicos inúmeras manifestações artísticas. Além das farsas representadas em palcos móveis, saltimbancos, acrobatas, trovadores e bufões se exibiam em praças, largos, feiras e lugares de peregrinação. (Cardoso, 2000, p.99-100). 

 
 

Sobre a experiência da performance no espaço público medieval garantindo ao cidadão ‘senso de pertencer’ e identificação, destaca-se que aqueles que caminhavam pela cidade medieval em suas atividades cotidianas, num cortejo de guilda ou que tomavam parte de uma procissão religiosa, passavam por todas aquelas experiências estáticas e, no próprio voltar e retornar da procissão, viam-se de antemão como num espelho, observando as outras partes da cerimônia; daí que o participante e o espectador se identificavam, diferente do que ocorre em paradas formal em linha reta.

 

 

Esta relação de espelhamento entre o participante e o espectador é a razão pela qual se vai a uma performance; segundo Schechner: “testemunhar eventos miméticos que relacionam o espectador ao seu próximo” (Schechner, 1977, p.32). 

 
 
 

O teatro de rua declinara na Renascença e “o entretenimento popular tomou predominantemente os teatros públicos elisabetanos. (...) Todos os teatros foram fechados em 1642 pelos puritanos; e só foram reabertos na restauração de 1660 os teatros exclusivos das as classes mais altas” (Schechner, 1977, p.190). 

 

É a partir daí que a encenação deixa o espaço público e passa a ocupar o edifício teatral, institucionalizando a separação entre público e platéia, um modelo que para Schechner se encontra esgotado:
 
 
 

O teatro atrás de proscênios, em lugares fixos, para uma audiência fixa, relatando historias como se tivessem acontecido para outros acabou. Pelo menos este tipo de teatro não preenche as necessidades de muitas pessoas, como o antigo teatro por ele mesmo, combinando rito e entretenimento. Estas necessidades incluem a interatividade entre os grupos como uma das formas de remediar a correria dos mecanismos tecnológicos. (Schechner, 1977, p.146 – grifo nosso)

 
 

A partir da segunda metade do séc XX, muitos diretores experimentais exploraram inúmeras possibilidades de espaços não tradicionais. O teatro pôde ser visto nas ruas, parques, fábricas e armazéns, muitas vezes em locais marginais.

 
 
 

A proposta deste teatro é revelar o significado e o potencial dos espaços, fazendo das estruturas cênicas uma parte calculada da própria experiência. Nesse sentido o espaço urbano se revela como potência inclusive para novas experiências cotidianas, é a arte revitalizando os usos dos espaços e provocando mudanças na forma de percepção do cidadão do seu espaço cotidiano.

 

 

Quando o Teatro se propõe a fazer do espaço urbano o espaço cênico, procura afirmar a relação entre o que está sendo representado e a vida real. Ao mesmo tempo em que explicita o valor artístico do espaço, revela a cidade como um espaço da performance. Assim, o espaço da performance estabelece uma profunda relação com a ação que nele se desenvolve.

 
 
 

Tendo a cidade como cenário, a performance é capaz de promover uma mudança da experiência estética e também social: “o teatro é concebido para entreter e algumas vezes para causar mudanças na percepção, em pontos de vista, em atitudes: em outras palavras, fazer com que os espectadores reajam ao mundo do drama social de novas formas”. (Schechner, 1977, p.61)

 

É nesse sentido que a performance pode restituir à cidade tanto a dimensão da festa quanto de mito e participação, desvalorizadas após as intervenções urbanas do funcionalismo modernista quando a cidade é entendida como máquina, como campo da técnica, e, contemporaneamente, como palco do consumo desenfreado.
 
 
 

Teixeira Coelho aponta em Moderno Pós Moderno: “não há mais festas nas grandes cidades, nem festa, nem recreação, nem vida afetiva. (...) De todas as antigas funções da cidade restaram a do trabalho (massacrante), a do morar (indigno) e a do deslocar-se (eterno)”. (Coelho, 1995, p.73)

 
 

Como exemplo de renovação urbana a partir do teatro, os Festivais de Teatro nos anos 60 e 70, nas cidades européias, tomam os espaços urbanos para performances artísticas transformando por vezes, cidades inteiras em grandes teatros, mesmo fora do período desses festivais. (Carlson ApudCardoso, p.198). 

 
 

Também os grupos como “Ta na Rua”, nos anos 1980, que promoveram uma incursão teatral em vários locais da cidade do RJ, buscaram espaços livres, como alternativa às paredes institucionalizadas das salas de espetáculo. 
 
 
 

De um modo geral, os diretores teatrais que utilizaram as ruas e outras localizações urbanas não tradicionais, não desejavam repetir suas performances em um espaço específico, mas sim buscar espaços novos para cada produção, espaços cujo significado existente provia um elemento importante para a performance, elementos urbanos e estratos simbólicos.

 

Estas novas experiências teatrais foram influenciadas pelo conceito de teatro defendido por Artaud que preconizava o abandono da representação pela ‘presentação’, que acontece aqui e agora, aproximando a arte da própria vida – e como dissemos a propósito das artes plásticas da década de 1960, de uma experiência de “presentness”, no espaço real e no tempo real.
 
 

Também no teatro Laboratório de Grotowsky, no segundo movimento do grupo, o local não era mais o teatro tradicional, mas sítios especiais que assumiam uma significação especial quando neles era feita a encenação que, por sua vez, retirava daquele local uma significação que o trabalho não teria fora daquele contexto. 
 
 
 

Esta relação entre arte e vida, aproximamos de modo ampliado da noção de “site specific” da Land Art e de intervenções urbanas como Clara, Clara, 1983, na Place de la Concorde em Paris, de Richard Serra, quando a obra de arte reinventa o lugar, dele extrai sua poética e só adquire sentido na relação que com ele estabelece. 

 
 

Posteriormente, o grupo de Grotowsky se desfaz e os membros se dedicam a experiências com leigos -vivenciando de cenas aqui e agora, em lugares insólitos. Segundo o diretor, ninguém representa para ninguém, prevalecendo uma experiência poética de um tempo e de um espaço. Público e platéia se fundem, os papéis se misturam, o público é também artista e nessa condição age criativamente sobre seu meio ambiente possibilitando a si o resgate da dimensão imaginária do espaço público. Algo muito próximo das experiências performáticas do artista Vito Acconci.

 
 
 

“O teatro pós-moderno deixará de apresentar espetáculos, feitos por alguns e consumidos por outros, para organizar experiências teatrais onde não há separação entre público e platéia: todos atuam, ninguém apenas assiste” (Coelho, 1995, p.80).

 

 

A propósito, Schechner ressalta que a nossa cultura está sozinha em demandar do publico um comportamento uniforme separando palco e publico e o publico dos que não são nem performance nem público. Para este autor, o espaço contemporâneo do teatro deve ser “usado concretamente e organicamente como algo a ser moldado, modificado, para se lidar com. A organização mais simples é uma área aberta com a performance no centro e o público por todos os lados” (Schechner, 1977, p.61). Esta é a definição do próprio espaço da praça que deve ser tomado, nesta perspectiva contemporânea, como um cenário urbano da performance por excelência. 

 
 
 

Completando o quadro de “retorno ao espaço público”, nos anos 60, destaca-se a sua utilização por formas rituais de performance como esclarece Cardoso: as “grandes procissões, paradas e manifestações políticas que voltaram a ser planejadas, servindo de referência para antigos caminhos e marcos simbolicamente importantes no contexto da cidade” (Cardoso, 2000, p.198). 

 
 

Estas manifestações revelam um desejo de retomada do caráter público da cidade a partir da presença das funções cultural e estética. Para Schechner, o desejo do cidadão de participação e de expressão no seu próprio ambiente nada mais é que um desejo original de unidade que se aplica a:

 
 
 

• pessoa - não corpo e mente
• famílias - não indivíduos
• comunidades - não governantes e governados
• empregos como prazer - não o trabalho alienado
• arte onde se está - não em museus afastados
• um mundo em paz - não guerras e rivalidades
• homem uno à Natureza - não a exploração ecológica. (Schechner, p.39)

 
 

Não podemos crer, ingenuamente que se trata de uma proposta de solução de problemas; é mais a sua problematização e exposição, flexibilizando os limites entre público e privado, diante da apropriação do espaço urbanos de modo corporativo, totalitário e excludente também instituições “públicas”. Trata-se de uma tensão própria da contemporaneidade, também uma questão ética. 

 
 
 
 
 

Arte e Performance no “Espaço Público”

 

As ações do já referido artista contemporâneo Vito Acconci questionam justamente o sentido público dos espaços. Há uma intenção de criticar as restrições feitas aos pedestres no espaço público e também as arquiteturas “estáticas” e puramente funcionalistas. Para Acconci um lugar é público quando:

 
 
 
 

1) suas formas são públicas, quando são publicamente usáveis, quando se pode nelas sentar, andar, engatinhar, percorrer, viver; 2) seu significado é público, seus significados publicamente acessíveis, o lugar é constituído de convenções, imagens, sinais, objetos que qualquer um de qualquer cultura possa reconhecer automaticamente, naturalmente; 3) seu efeito é públicos, seus efeitos são publicamente instrumentais, o lugar forma tanto o público que o utiliza e quanto o agente público que o organiza. (...) Um espaço é público quando mantém a ordem pública ou modifica a ordem pública. (Acconci, 1977, p.421)

 
 

Para o artista, lugares públicos podem funcionar tanto como “prisão” – garantindo uma ordem – quanto como “fórum” – onde suas convenções, imagens, sinais, são invertidos, colidem uns com os outros, são quebrado em partes, de modo que as convenções sejam desestabilizadas e ao mesmo tempo expostas: “o espaço se torna ocasião para discussão, que pode se tornar um argumento, que pode se tornar uma revolução” (Acconci, 1977, p.421).

 
 
 

É neste sentido que em seu trabalho performático Acconci se desloca do lugar do artista para tornar-se, em suas palavras, um “instrumento”, um participante das ações  que se apresentam no espaço público. Quando transita no campo da arquitetura, lida com o lugar da arte face ao caráter performático, mas também plástico do espaço público. No projeto More Balls for Klapper Hall Plaza, 1995, Queens College, EUA, esferas de concreto iluminadas do interior formam, a partir de diferentes recortes de superfície, dispositivos de mobiliário urbano diferenciados para serem utilizados pelos habitantes em uma praça. A luz é ainda um elemento atrativo importante, conferindo dramaticidade à paisagem. Às duas esferas existentes foram adicionadas no átrio sete esferas de tamanhos diferentes que, ao contrário das originais, extrapolam a função meramente decorativa para se tornarem parte da cena urbana e serem instrumento criativo para a realização de performances cotidianas: ler, comer, namorar.

 

 

No projeto ArteCidade 2002, Acconci reapropria um espaço urbano do Largo do Glicério, São Paulo: um local de passagem, um “nó” urbano, espaço intersticial entre grandes estruturas viárias e edificações institucionais, entre elas um esqueleto vazio de propriedade municipal. 

 
 
 

Partindo deste não-lugar, o artista implanta um “dispositivo urbano-arquitetônico” para “abrigar” a população sem domicílio fixo já residente no local, incorporando sua ocupação nômade e transitória, por considerar que são eles os agentes do espaço público e que o seu tipo de ocupação nômade e transitória que deve ser alvo de atenção dos demais agentes sociais. 

 
 

As estruturas propostas são semitransparentes e não vedadas, os banheiros, tanques para lavar roupa, locais de refeição e lazer são abertos e o acesso livre em toda área, os limites entre público e privado se tornam praticamente inexistentes. Acconci não tenta esconder a condição de vida dos moradores de rua, nem tenta criar para eles uma privacidade que já não têm; o artista evidencia a exposição pública a que estão sujeitos. As práticas precárias dos usuários são ponto de partida para a proposta de soluções viáveis e que lhes garantam auto-suficiência, a exemplo do recolhimento da água da chuva feito através de “instalações” nos postes. São as próprias condições da vida nas ruas que geram o programa. 

 
 
 

Ao mesmo tempo, sua condição é exposta como “teatro da vida”, algo que comumente não é percebido, experienciado no cotidiano da cidade, ao contrário, é deixado à margem, ignorado, como se estes habitantes não fossem partícipes da mesma dimensão do urbano.

 
 
 

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Neste artigo apontamos a saída da obra de arte da galeria extraindo sua poética do “real’, dos “sitios” e “lugares” e a saída do teatro das casas de espetáculo como um modo de aproximação entre arte e vida. 

 
 

A noção de performance foi o caminho escolhido para realizar uma aproximação entre a noção de agente social participante da vida urbana e a noção de público partícipe da obra de arte nas manifestações do teatro e da arte contemporânea que diretamente buscam relacionar-se com uma situação, uma cena da vida nas cidades.

 
 
 

Quando o espaço urbano torna-se espaço cênico, questiona e incita uma reflexão sobre os valores dos espaços. Assim também, a arte contemporânea, explorando a noção de performance, aproxima os atores sociais do próprio espaço onde transitam, onde habitam. Aproxima as esferas social e estética, vida e arte como um modo de posicionamento diante da realidade contemporânea complexa, multifacetada cuja dimensão de transitoriedade desafia-nos à compreensão das noções de identidade, memória e planejamento e do que venha a ser o “lugar contemporâneo”. Como um diálogo interdisciplinar, a arte nos oferece perguntas e nos incita às perguntas nos demais campos do conhecimento. 

 

Notas

“Arte/Cidade é um projeto de intervenções urbanas, que se realiza em São Paulo desde 1994. (...) Reunindo artistas e arquitetos, internacionais e brasileiros, voltados para situações urbanas complexas, o projeto visa desenvolver repertório _ técnico, estético e institucional _ para práticas artísticas e urbanísticas não convencionais”. ARTECIDADE. Disponível em: <http://www.pucsp.br/artecidade> Acesso em: 04/03/2006. 

 
 

Webgrafia

ARTECIDADE. 
 
 
 

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