"No Rio 
do Samba e Batucada 
do malandro e da mulata
 em seus requebros gentis".
(Aquarela Brasileira, Samba Enredo do Grêmio Recreativo 
Escola de Samba Império Serrano, de Silas 
de Oliveira, 1964)

 
 

Na cultura popular da cidade do Rio de Janeiro, saltam à reflexão, dois personagens que recebemos do passado, sendo possível preservar, restaurar e difundir até hoje.sua origem nas relações de penetração social e permanência. Tais personagens "míticos", construídos num espaço de relações e confrontos entre as culturas dominante e popular e com evidente raiz africana, movimentam-se articulando e costurando, no conjunto de práticas corporais, as peculiaridades que identificam seu povo no passado e na atualidade. Seu valor é inquestionável e cabe pensar as tradições culturais que expressam; são consenso coletivo e, como tal, bens culturais intangíveis que diferenciam e evidenciam um jeito do ser do carioca.  São heróis sem capa ou espada e tem uma trajetória não linear, repleta de acontecimentos diferenciados do padrão considerado ideal para heróis. Estes mitos da cultura do Rio de Janeiro são o  malandro e a mulata. Para compreender os caminhos que percorrem em sua dinâmica social no Rio de Janeiro, é preciso observar o corpo em performance.  Fica evidente que o movimento de corpo solto e ágil presentifica a manutenção do gesto ancestral africano e, mais especificamente, afro-carioca descendente. A performance modelar aponta para normas de valores e condutas; uma síntese de práticas corporais que também estão preservadas em danças rituais e profanas sob outros vieses. Meneio de corpo que associado ao ritmo, canto e dança vem servindo tanto ao trabalho, à luta, à magia do ritual, ao fascínio da dança profana, quanto à adaptação social. 

 
 

Suas performances revelam, além de um fim em si mesmo, a preservação de um lugar histórico - o local de dançar o samba - o Mangue, nos anos 20.  A forma de cadência sonora e ginga corporal revela-se como uma prática social fixada no período em que se consolida o samba urbano como música e, forma de dança enlaçada, o samba de gafieira.  Desta forma, restauram costume e espaço ao apresentar seus padrões estéticos e simbólicos. 

 

 

Como símbolos, precisam de palcos que os contenham e ao mesmo tempo lhes  permita exercitar; palcos para sua prática e permanência, vitrines para sua celebração. Neste sentido, a dança do samba de gafieira abre-se como um sistema ritualizado que estabelece um campo de permanência toda vez que é performado. 
 
 

É neste campo do samba de gafieira como palco de performance e sobrevivência, que estudo os "mitos" do malandro e da mulata.
 
 

Como os mitos estão presentificados no corpo que dança? 
 
 

O corpo, em performance, além de tornar-se objeto da ação descritiva do mito é, também e principalmente, a própria performance;  um fim em si mesmo. Os comportamentos são duplamente restaurados e trazem em sua ação possibilidades de recriação do antigo.  Ao acontecer, o samba de gafieira  apresenta duplamente a performance corporal da cultura carioca: tanto uma eficiente ferramenta e forma de legitimação da identidade abstrata e coletiva - o mito -, como também uma performance estética do jogo formal que acontece num tempo e espaço.
 
 

O malandro e a mulata são mitos e, como tal, não são um "reflexo das condições em que vive a grande maioria do povo", mas uma síntese metafórica que sofre constantes escolhas e "transposições" de traços e características que vão sendo selecionados ao longo dos tempos. (Roger Bartra apud Canclini, 1997: 170) O que se observa é que estas matrizes corporais fixadas nestes dois mitos afirmam a identidade de um grupo de brasileiros que se diferencia dos demais; um grupo que, entre determinadas características, firma um jeito peculiar de irreverência e de dançar e prefere, naturalmente, o samba de gafieira.
 
 

O samba de gafieira consegue, desta forma, resgatar constructos corporais pela ótica do Mangue, onde foi forjado o mito da malandragem  da mulata e do malandro; uma certa imagem do carioca resgatada da cultura popular e de rua.  Ao mesmo tempo, os atuais bailes e festas populares apresentam na dança do samba de gafieira, em conotações simbólicas e pelas atividades do corpo, o significado de sua função contemporânea: memória, prática e resistência. Os corpos, masculino e feminino, que dançam o samba de gafieira surgem de uma construção iniciada do fim do século XIX numa cidade identificada com a consagração artística e o poder político, econômico e social. Neste cenário antigos escravos procuraram inserir-se com seus costumes: a macumba, o candomblé, a capoeira e os batuques, práticas que não eram bem vistas em uma sociedade ávida de progresso e civilidade em padrões europeus e franceses: uma "Paris dos Trópicos", que deveria ser o cartão postal do país.
 

 

Antevendo a criação do mito, o par já havia sido citado pelo padre jesuíta, conhecido como Antonil, no século XVIII, "o Brasil é o inferno dos negros, o purgatório dos brancos e o paraíso dos mulatos ...e das mulatas", em 1711.(apud revista Nossa História, no. 3, 2004: 89) 
 
 

O mundo popular urbano abre caminho para a cultura negro-proletária de onde emerge o malandro, que vive na orgia e no samba, bom na capoeira, na dança, esperto, cheio de ginga e jogo: do carteado, da fala e do gesto. Via de regra  freqüentadores da vida noturna da cidade em bares tradicionais, o malandro toca instrumentos musicais, principalmente o pandeiro e o violão, além de cantar, compor sambas e dançar com perícia e leveza; a mulata é a cabrocha que samba no pé e dança com o seu parceiro.

 
 

MALANDRO

naquele tempo
atravessava a rua
um tipo de estranha ginga
pele e palavra morenas
movimentos felinos
luz negra em olhos de gato
posso vê-lo no meu sonho
jamais tocá-lo
não falo a sua língua
ele entende a minha
me mostra a fronteira
entre o desejo e o mundo
e leva o desejo
como uma bandeira erguida
em meu sonho posso vê-lo
e nas festas da vida.
(Matos, 1982: 216)

 

Inicialmente, o malandro é negro, pobre e transgressor. É carioca e habitante dos inúmeros cortiços e favelas da cidade do Rio de Janeiro, considerado preguiçoso pelas classes dominantes e, principalmente, uma figura não confiável; na verdade, não é honesto, nem ladrão - é malandro.  Um dos principais alvos de perseguição das políticas saneadoras e urbanísticas da cidade, no início do século XX. Como sujeito do samba, sabe como viver, não aceita empregos mal remunerados, considera-se um "batalhador noturno" e usa o "samba como meio de auto-expressão"; se na origem portuguesa "malandro" é vagabundo, em outro sentido malandro significa "bamba", palavra de origem Banto, que representa o "negociador, um tipo de representante diplomático circulando entre os mundos afro-brasileiro e a elite".  Este cidadão precário e alvo da cruzada antimalandragem, corpo astuto e dançante, tem em si sua estratégia de sobrevivência. Trata-se de um corpo esguio, habilidoso, usa navalha na barra da calça, é rápido na finta e no ataque, por isso, temido e respeitado pelos homens; está sempre bem vestido e perfumado e é bom amante: logo, desejado pelas mulheres. Sabe ser galante e dançar um bom samba de gafieira, com muita ginga e molejo; um bamba, considerado extremamente perigoso. Usa bem seu corpo, seja na luta, na dança ou no amor. Um ser da fronteira social e que também oscila entre utopia e vida real, representa ao mesmo tempo os desejos e anseios populares do "proletário, do negro, do oprimido" de ascensão social, além de alimentar fantasias coletivas de viver pelo e para o prazer, o "inimigo do batente". (Matos, 1982: 128)

 

 

 

 

 

 

 

MULATA

Não danço tango
Nem swing e nem rumba
Gosto do choro
Do batuque e da macumba
Sou brasileira
Tenho a pele da cor de sapoti
Gosto de samba porque faz
Meu corpo sacudir.
(Quero um Samba, Wilson Batista, s/d) 

 

A mulata que dança o samba de gafieira é também afro-descendente, alegre e portadora de um belo corpo, generoso em curvas. Trata-se da cabrocha, da sambista e porta-estandarte, da passista da escola da samba. Seus movimentos no samba, tanto o samba no pé como no de gafieira, sempre têm elementos da ginga, trejeitos de ombros e rebolado miudinho. Este corpo feminino também é sensual; como o do malandro, sua imagem está constantemente cercada de amores e crimes passionais. Faceira, oscila entre dois tipos idealizados de mulher: a que sozinha sustenta considerável número de filhos de antigos amores e a que dissimulada é traidora e destruidora de homens e lares.  Sua habilidade corporal está em ser excelente sambista e conquistar os homens através da dança, pelo seu requebro invejável. No andar, diferencia-se das demais pelo passo miudinho e rebolado.  Via de regra, são atribuídos à mulata dois padrões de comportamento: o da figura feminina com poder e cruel frieza, ingrata e traidora que abandona e destrói seu companheiro e o da "mulher malandra", a mulher da orgia, que leva vida desregrada e transita sem pouso fixo: que tem brilho e não é possível enquadrá-la em qualquer tipo de comportamento porque é incontrolável; rebelde às imposições da moral, amante da liberdade, indiferente tanto ao bem-estar material quanto ao afetivo que a vida conjugal lhe possa oferecer.  Não se confunde com a prostituta, não age por interesse financeiro ou à procura de segurança. Nestas duas perspectivas o sujeito feminino é forte, tem caráter ambivalente, dinâmico e vigoroso: a mulher livre e sensual é mulher de ação e de movimento rítmico, promove o prazer coletivo, não se pode tê-la. Não por muito tempo. 

 
 
 

Quando ela dança
E com a mesma esperança
Todos lhe põem o olhar...
Ela nasceu
Com o destino da lua
Para todos que andam na rua
Não vai ser só pra mim
(Quem há de dizer, Lupicínio Rodrigues, s/d) 

 

Ao dançar o samba de gafieira mantém um duplo perfil que oscila entre a mulher submissa que obedece ao comando do cavalheiro mas que, a qualquer momento, também sabe usar da sua ginga e subverter a ordem de comando; como o malandro, também considerada extremamente perigosa.

 
 

A figura da mulata é confundida, nos anos 20 e 30, com a figura da baiana nos teatros de revista, o que revela superficial conhecimento das matrizes negras. Uma das primeiras aparições deste personagem é retratada na revista Tim-Tim, de Souza Bastos, em 1893, onde uma mulher canta o Lundu, "O Mugunzá". 

 
 

O que se nomeia como baiana é, na verdade, a grande mãe negra africana ou afro-descendente, a preta velha e sábia, geralmente iniciada, vendedora de quitutes, ervas curativas e provedora da família. Esta mãe negra num claro processo de branqueamento, desvalorização de gênero e estilização vai virando a mulata, perdendo em sabedoria e conhecimento e ganhando em sedução. Conforme perde em saber, perde sua origem: logo, seu passado e enraizamento ancestral, ficando solta na escala social; nem branca nem negra, nem séria trabalhadora /religiosa e nem prostituta, entra no "desvio" aceita, enquanto jovem e desfrutável, como fruta um - "pele de sapoti" -  para ser comida por qualquer e, qual fruta, é cheia de carnes e muito doce; velha, perde a utilidade. 

 
 

A mulata  de hoje assume contornos musculosos: é alourada e tem cabelos lisos; deste modo, as características da sensualidade, quadris fartos, ginga e malícia, atribuídos originariamente à negra, migram para a mulata numa "forma de apropriação/expropriação". Ao virar mulata, deixa de ser "a nega do cabelo duro" ou "a boneca de piche da cor do azeviche" e, assim como acontece com o malandro, novamente o "modelo híbrido" é instaurado, o que descaracteriza o negro e permite o devaneio do euro-brasileiro. 

 
 

Os trajes urbanos desses dois mitos têm características bem definidas: a mulata passa da roupa tradicional de mucama, turbante, colares e chinelas rasteiras para a sandália alta, saia ou vestido curtíssimo e blusa sempre decotada ou pode chegar ao sumário biquíni, bordado de paetês e glamurosa composição de penas e plumas na cabeça, imortalizado pelas mulatas que dão shows para turistas e são as famosas passistas das Escolas de Samba, como as madrinhas de bateria. O malandro, que até os anos 30 tinha navalha no bolso, lenço no pescoço, chinelo charlote, passa usar a famosa camisa listrada, calça social larga e clara, geralmente de linho branco, sapatos bicolores e o infalível chapéu de palha; a esta versão acrescenta-se ainda o paletó de linho e eventualmente uma bengala e gravata vermelha, assumindo a caricatura do burguês engravatado.
 
 

O traje usado pelo malandro é encontrado também em outro personagem masculino, bastante conhecido na umbanda e no candomblé: "seu" Zé Pelintra. "Seu" Zé, também mitológico, vem do Catimbó nordestino onde ainda aparece, só que com trajes mais rurais. Por volta dos anos 20 [1920] aparece no Rio.  A figura do "Malandro Divino" aparece também em outros lugares, em Cuba e Porto Rico.  Um bamba, ou seja, excelente negociador e diplomata, "Zé Pelintra representa uma figura singular e transgressora, histórica e ficcional, que pertence a vários universos a um só tempo".(Ligiéro, 2003: 34)  A similaridade de trajes evidencia as características urbanas assumidas por ambos os mitos, do malandro e "seu Zé Pelintra", o que os aproxima e fideliza:  o primeiro, o tipo profano da rua e da boemia e o outro, também um diplomata, que oscila dentre o sagrado e o profano. Ambos são matrizes afro-descendentes; mais especificamente, afro cariocas.

 

 

Na, "passagem dos anos 20 para 30, pula-se da separação, da  marginalização quase absoluta do elemento negro para a absorção, pelo poder, do discurso da mestiçagem" (Nelson Lima apud Lopes, 2000: 191). A ascensão de elementos subalternos em símbolos nacionais acontece na mesma década em que o samba de gafieira sedimenta-se como dança social e de entretenimento e começa sua lenta e contínua expansão para fora do gueto de origem:  do Mangue para os salões da classe média. 
 
 

A partir dos anos 30 [1930] o malandro e a mulata, juntamente com a feijoada, o samba e o carnaval, passam a símbolos de uma cultura mestiça  considerada rica e forte justamente por ser resultado de misturas raciais.
 
 

Dos anos 30 para os 40, este malandro sofre mudanças. Pressionado por políticas sociais do Estado Novo, o malandro anti-herói vai migrando do negro mal vestido para o campo do malandro mulato regenerado e já aparece bem vestido. A representação do negro na sociedade vai progressivamente adquirindo branqueamentos culturais no desenrolar do processo desta construção simbólica, "neutralizadas numa sociedade utópica", num claro sentido de desafricanização. No entanto, se perde alguma característica de perigo iminente, não ganha total aceitação social: "restou-lhe apenas a característica de extrema sensualidade" e um olhar social menos desconfiado. 
 

 

David Meltzer  define a figura do malandro já refinado, bem vestido e aproximado do padrão burguês e branco:
 
 
 

O malandro literalmente é um cavalheiro (gentleman) que não trabalha. A palavra cavalheiro é usada propositadamente porque o malandro não é um vagabundo na definição comum da palavra: ele é o tipo que elevou a categoria do "não-trabalhar" ao nível profissional ou a uma arte (...) O malandro tem o andar pomposo e empertigado desde o começo, andando gingado como um pato. Tem o violão muitas vezes e cheira a água de colônia Flórida. Tem um palito de fósforo sempre em sua boca, bem próximo da sua guimba de cigarro, molhada de saliva. Ele é sustentado por sua pobre e querida velha mãe ou alguma prostituta, ou mesmo a Madame da casa do bordel. Permanece toda a noite cantando, jogando cartas e brigando. O malandro é sempre um bom jogador de Capoeira. Na verdade, o único dinheiro real que ele faz por si, mas é usando sua bravura belicosa para coagir eleitores nas eleições. Então ele não é chamado malandro, mas "guarda-costas". O dinheiro invariavelmente vai para roupas finas e novo violão." (apud Ligiéro, 2000: 66)

 

O malandro vai ficando branco. Para o negro fica a perversidade do malandro. Já a astúcia vai para o malandro mais clareado - o mulato claro, o arquétipo afro-descendente vai sendo apropriado pelas classes médias, vai branqueando e começa a adquirir conotações do antigo almofadinha, tão bem fixado por J. Carlos e registrado por João do Rio em seu personagem Jacques Pedreira, "menino de maus costumes", para quem a vida é para se conquistar belas mulheres, damas preferencialmente, e evitar, com o maior empenho, a tarefa menor de ganhar dinheiro com o próprio trabalho.
 
 

Já no Estado Novo (1937-1940), em paralelo a "uma proliferação de músicas que exaltam a malandragem", a censura intensifica a repressão à vadiagem, equiparando a ociosidade a crime, no artigo 136, da Constituição, numa perseguição ao princípio básico do malandro de "rejeição do trabalho, estratégia de sobrevivência e concepção de mundo". (Oliven, 2000: 100)
 
 

Getúlio Vargas passa a acolher com bons olhos a figura popular do "bom malandro" e, se por um lado reconhece seu viés popular e de inteligência, tenta enquadrá-lo como "trabalhador número um do Brasil", numa clara tentativa de torná-lo o antimalandro. O malandro e a mulata inauguram, então, novas estratégias de sobrevivência durante o Estado Novo. Numa sociedade que quer se modernizar a todo custo e enriquecer rapidamente, mas traz um passado escravista, o malandro e a mulata sobrevivem, embora sofram constantes reconfigurações.

 
 

O que se observa é que se os mitos da mulata e do malandro apresentam traços de exclusão social no mercado de trabalho, por outro lado  criam um viés de liberdade e criatividade como forma de sobrevivência e rejeição da ordem social.  Se estes mitos podem estar no campo da opção transgressora heróica, de ser marginal por princípio ético e estético da subversão do status quo, podem, no entanto, cair no submundo da "bandidagem" onde os direitos legais não são respeitados.  Estes mitos podem atuar com a inteligência da pilhéria e bom humor, bem como com a agressão hostil do ato de trapacear e ludibriar.   De qualquer forma, mais que princípios morais, sua marca principal ("malandro que é malandro não denuncia o outro, vai a forra" ) e proposta ideológica da malandragem está presente: a possibilidade de converter desvantagens em vantagem. (Matos, 1982, 196) 

 

 

Construídos e firmados em um mesmo período malandro, mulata e samba de gafieira passam a representar o aspecto corporal do carioca, pelo viés da  malemolência.  O lendário malandro do bairro da Lapa traz para a dança a sua pernada e, sempre pronto a passar o outro para trás, dança o samba de gafieira como faz com a sua vida, na precariedade, no desequilíbrio e muita arte.

 

A mulata apimenta o samba de gafieira com seus requebros e sensualidade, misto de provocação e sedução, traduzidos em movimentos rápidos de cruzadas defensivas de pernas, samba no pé e esquivas para cada pernada do malandro.
 
 

O malandro e a mulata, desta forma, passam a se apresentar como representantes e mantenedores dos atributos básicos dos dançarinos do samba de gafieira. Sua performance se realiza em oposição ao discurso oficial, funcionando por ser diferente dos padrões dominantes das demais danças de salão, que enaltecem o refinamento, a elegância formal, a submissão feminina e um alongamento do corpo para o alto, num discurso corporal que procura manter-se no equilíbrio apolíneo. Esses mitos em performance, com suas peculiares elegância e estética, tratam da relação com um corpo que já foi escravo e apresentam formas de dançar reveladoras das tradições africanas.  Dançam com igual elegância nas curvas e vieses do corpo, oscilam entre subidas, descidas e torções corporais, trabalham no desequilíbrio dionisíaco, brincam com o tempo e o espaço. Como mitos, souberam resistir a padrões impostos e sobrevivem na vida simbólica desta dança, através de imagens alternativas do mundo. São símbolos locais de identidade, que aspiram ao reconhecimento da sua cidadania, potencialmente constitutivos de nossas realidades, expressão de um equilíbrio instável e dinâmico, oscilando nas formas corporais do sensorialismo afro-descendente.

 
 
 

Pesquisadora do NEPAA (Núcleo de Estudos das Performances Afro-Ameríndias), professora de Técnicas Corporais na Universidade Estácio de Sá, é preparadora corporal de teatro, Coreógrafa, Diretora e Bailarina.

Samba de Gafieira - uma forma urbana de dançar o Samba, que surgiu na cidade do Rio de Janeiro na década de 20 (1920), no Rio de Janeiro, em espaços populares e majoritariamente negros, difunde-se nas festas populares da cidade, rompe reservas e preconceitos, populariza-se na sociedade.    Uma dança urbana, negra, com características da dança européia, praticada como entretenimento social, sedimenta-se como um jeito de ser da cidade e do carioca.  Revigora-se, sempre inovadora, atrevida, nos constantes modismos e tendências. Um fenômeno, inicialmente considerado marginal, periférico, indecente, presente em festas profanas e até religiosas, funciona como suporte para que uma ginga corporal específica, de raízes negras, seja evidenciada. (Zenicola, 2005:1)

O dicionário Aurélio língua portuguesa afirma que a palavra bamba derivou da palavra mbamba do idioma Quimbundo significando, valentão. Na língua Quicongo, porém, a palavra bamba, com idêntica grafia significa mercador, negociador, embaixador. Mas no Brasil, a cultura oficial persiste em considerar o malandro apenas como mbamba/brigão/vagabundo, em vez de vê-lo como bamba/negociador/embaixador representante da sua cultura nas terras alheias".(Ligiéro, 2000: 67, n/pub.)

José Carlos Rego define o miudinho como 'um movimento seqüencial do samba, no qual o pé desliza.  Na maioria das vezes, as pernas ficam em uma posição ligeiramente arqueada de exercício contínuo'.(1976)

"O bamboleado é uma cadência natural, espontânea, explícita, decorrência congênita, íntima, temperamental...o rebolado dos glúteos nas danças e no andar despreocupado nas ruas, permanente da lúdica angolana, fora a imaginária fonte poderosa do que possuímos no Brasil.  Modelo e formas fornecedoras do elemento mobilizante inesgotável de potência envolvedora, perturbando o metabolismo basal dos observadores.  Esse balanço, meneio de popas infatigáveis, em rotação incessante de saracoteio tranqüilo e sexual, é Angola, Angola, Angola".(Cascudo, 2001: 155)

Que em 1942 esteve no Brasil para roteirizar o filme não acabado It's All True de Orson Welles

 
 
 
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CASCUDO, Câmara. Made in África: pesquisas e notas. São Paulo: Global, 2001. 
DINES, Alberto. O paraíso das mulatas. In: Revista Nossa História, Biblioteca Nacional, Ano I, no. 3, janeiro de 2004.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 1997.
LIGIÉRO, José Luis. Carmem Miranda da cabeça aos pés: a pequena notável e a performance afro-brasileira. USA: Universidade de Nova York, tese de doutorado, não publicado, 2000.
LIGIÉRO, José Luis. Malandro Divino. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LOPES, Antonio Herculano. Comentários 6, 7 e 8. In: Entre Europa e África: A invenção do carioca. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. 
MATOS, Claudia Neiva. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
OLIVEN, Ruben George. A sociedade brasileira no princípio desse século vista através da música popular brasileira. In: Entre Europa e África: A invenção do carioca.  Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. 
REGO, José Carlos. Dança do Samba: exercício do prazer. Rio de Janeiro: Aldeia, 1976. 
ZENICOLA, Denise Mancebo. Samba de Gafieira: performance da ginga. Tese de Doutorado. Centro de Letras e Artes, UNIRIO. Não publicado, 2005.