OS URBANITAS :::: ISSN 1806-0528. Ano 3, volume 3, número 4, julho de 2006.

Dentre os inúmeros casos míticos narrados sobre a música popular brasileira, particularmente sobre o samba na cidade do Rio de Janeiro, há um deles que de maneira recorrente aparece nos livros e relatos. É o que trata da música Pelo Telefone, primeiro samba registrado na história da música popular.

Sobre a composição Pelo Telefone, duas ordens de questões controversas se apresentam para reflexão: a primeira diz respeito ao questionamento da identificação da música com o ritmo samba e a segunda corresponde à polêmica sobre a autoria da canção registrada na Biblioteca Nacional.

A composição foi entendida, por diferentes atores sociais da época e intérpretes contemporâneos, ora como tango, maxixe ou samba, dependendo dos critérios classificatórios acionados para seu entendimento.

Por exemplo, Henrique Foréis Domingues, o Almirante, em seu livro No tempo de Noel Rosa, nos informa que "a primeira exibição do número, classificado como tango, deu-se no Cinema Teatro Velo, à rua Haddock Lobo, Tijuca, a 25 de outubro daquele ano [1916]". Mais adiante, o mesmo Almirante diz que o "êxito do samba (ou tango?)" pôde ser confirmado numa apresentação em 3 de novembro. Como se pode ler nos trechos escolhidos, por vezes um mesmo cronista entende a música de maneira diferenciada ou indica dúvida sobre como classificá-la adequadamente.

Outros ainda vislumbram na canção a coexistência de informações musicais e culturais de diferentes procedências. Estudioso da história da música popular no Brasil, José Ramos Tinhorão afirma, em sua obra Música Popular; um tema em debate (1969), que no ano de 1917, a composição Pelo Telefone "chamou a atenção para o ritmo do samba, que havia muito tempo andava aqui e ali em tantas composições, verificou-se que a música reunia - como em uma colcha de retalhos - reminiscências de batuques, estribilhos do folclore baiano e sapecados do maxixe carioca".

Diversos autores relatam que a região da Praça Onze, chamada de Pequena África do Rio de Janeiro, serviu de lócus privilegiado para o encontro e intercâmbio de pessoas oriundas de mundos socioculturais distanciados, borrando, portanto, as fronteiras, viabilizando o contato e, no limite, unindo "a sociedade fina e culta às camadas profundas da ralé urbana" (Manuel Bandeira, apud Gardel:1996). Hermano Vianna, em O Mistério do Samba (1995), afirma, citando entrevista com o lendário pandeirista João da Baiana, que personalidades como Irineu Machado, o senador Pinheiro Machado e Hermes da Fonseca, posteriormente Presidente da República, freqüentavam os terreiros nos "sambas" das "tias" baianas.

Na casa da baiana Tia Ciata (ou Asseata), numa "execução de partido-alto" em 1916, de acordo com Maria Thereza Mello Soares (1985), teria sido composta coletivamente a música Pelo Telefone, registrada por Ernesto dos Santos, o violonista Donga. De acordo com os relatos de Almirante apresentados por Mello Soares, dessa roda de samba participavam Hilário Jovino, Mestre Germano, a própria Tia Ciata, João da Mata, Sinhô e o jornalista Mauro de Almeida, que escreveu uns versos para a música, a qual foi intitulada Roceiro. Donga teria apenas trocado o título da canção para Pelo Telefone, "valendo-se da popularidade que gozavam na época tais aparelhos que estavam sendo instalados em larga escala no Rio de Janeiro". Seu registro fonográfico foi realizado pela Casa Edison, sendo Donga apresentado como único autor do 'tango'

Por este gesto, Donga foi criticado e hostilizado, sofreu campanha pela imprensa que tomou partido do jornalista envolvido no caso, sendo alvo inclusive de paródias musicais a "sua" canção. Alguns amigos se afastaram dele, nos relata Mello Soares, porque ele não se defendeu das acusações. O seu silêncio foi interpretado por muitos como uma confissão de culpa.

Ora, o que nos interessa destacar da situação social (SIMMEL, 1983) apresentada é a emergência da autoria, do autor e/ou compositor como elemento diferencial com relação a um período anterior da música brasileira. Não afirmamos ser esta a primeira composição "assinada" da história da música popular. O fato que pretendemos salientar então é que estamos diante de um "drama social", no qual os atores passam a se incomodar de maneira efetiva com a "atitude esperta" ou o "golpe" de um compositor ao registrar como de sua autoria uma canção que teria nascido coletivamente, como síntese das "reminiscências de batuques, estribilhos do folclore baiano e sapecados do maxixe carioca". Nesse momento, estabelecer-se-ia se, para utilizarmos as palavras de Carlos Sandroni (2001), a consciência do problema autoral.

Chamamos a atenção do leitor para a presença de Sinhô, o denominado Rei do Samba, nessa roda de partido-alto na casa de tia Ciata. A presença deste cantor no terreiro da velha baiana não se dá por mera coincidência. Sinhô era conhecido por freqüentar os bares, terreiros e favelas da cidade em busca de composições que pudesse cantar - e também, em alguns casos, registrá-las em seu nome. Noel Rosa, em entrevista em 1935, diz que Sinhô sempre estava nos morros "para pegar os temas musicais e publicar... Não dava parceria porque, na época, não havia nada disso".

Procuraremos nos deter sobre a trajetória de alguns compositores populares, entre eles Ismael Silva, Noel Rosa e Wilson Batista, responsáveis por sambas antológicos e afeitos a transacionar suas composições em troca de algum dinheiro. A escolha destes sambistas tem a ver com a necessidade de pensar as interações que são estabelecidas no mercado musical e em suas instâncias de mediação entre universos culturais.

Por outro lado, a introdução do dinheiro como meio possível de estabelecer relações sociais no âmbito musical dá à questão em tela da autoria, particularmente para a autonomia do objeto (canção/composição) com relação ao seu produtor (SIMMEL: 1998), novos contornos que pretendemos analisar.

Georg Simmel, em artigo de 1896 intitulado "O dinheiro na cultura moderna" procura observar de que maneira, na modernidade, a introdução da economia monetária é marcada por uma ambigüidade fundamental: o dinheiro desempenha um papel central, tanto na constituição da liberdade quanto da tragédia modernas.

Simmel indica que a economia do dinheiro impôs uma distância entre pessoa e posse, tornando a relação entre ambas mediada. O dinheiro imporia, assim, por um lado, um caráter impessoal, anteriormente desconhecido, nas atividades econômicas e, por outro, aumentaria, proporcionalmente, a autonomia e a independência da pessoa.

De maneira complementar, a economia do dinheiro teria viabilizado inúmeras associações que somente exigem contribuições monetárias de seus membros ou apontam para um mero interesse de lucro. Estaríamos, então, diante de organizações com caráter estritamente técnico, independente de colaboração pessoal, libertando o sujeito de laços constrangedores da comunidade.

Em suma, nas palavras de Simmel, foi a partir do momento "que o interesse de um participante singular possa ser exprimido de maneira mais ou menos direta em termos de dinheiro, este se entremeou entre a totalidade objetiva da associação e totalidade subjetiva da personalidade - como também se entremeou entre proprietário e posse - e passou a proporcionar a ambas uma nova autonomia recíproca e uma possibilidade de desenvolvimento". (p. 25) O advento da sociedade anônima de ações seria o ápice desse desenvolvimento.

Na opinião do autor, o dinheiro possibilitou a divisão do trabalho, encadeando os homens de maneira irresistível, pois agora cada um trabalha pelo outro. "O pagamento em dinheiro promove a divisão de trabalho, pois, normalmente, só se paga em dinheiro para um desempenho especializado (...) Não se paga (onde inexiste escravidão) dinheiro para um homem como um todo com toda a sua especificidade, mas sim para os seus desempenhos na divisão do trabalho. Por causa disso, a formação da divisão do trabalho precisa de ampliação da economia monetária e vice-versa". O dinheiro na era moderna, portanto, instauraria muito mais laços entre os homens que nos estágios da associação feudal e da reunião arbitrária.

"Assim como o dinheiro em geral fez surgir uma proporção radicalmente nova entre liberdade e compromisso, a reunificação, enfaticamente estreita e inevitável, efetuada por ele provoca, por outro lado, a conseqüência estranha de abrir um espaço extraordinariamente vasto para a humanidade e para o sentimento de independência". (p. 28) Em outras palavras, estaríamos diante de uma situação na qual se geraria um forte individualismo.

Na conjunção entre economia monetária e divisão social do trabalho, temos o acentuado desenvolvimento da cultura objetiva. Simmel observa que o dinheiro deveria ser enxergado como um meio, nada mais do que uma ponte para os valores definitivos. Entretanto, o dinheiro passa a deixar de ser um objeto de valor meramente instrumental assumindo o papel de um fim satisfatório em si mesmo - seja aquela satisfação ilusória ou verdadeira - com tanta força, tanta extensão e tanta influência na situação geral da vida. (p. 34) Eis que emerge a máxima simmeliana na qual o dinheiro torna-se um Deus moderno.

A tragédia da modernidade reside no fato de apenas a cultura objetiva se tornar crescentemente cultivada e rica, observa Simmel, seja em relação à técnica, ciência ou arte, enquanto os indivíduos se tornam, paradoxalmente, cada vez mais pobres e pouco cultivados. Nesse sentido, a possibilidade da bildung e do projeto de autodeterminação permanecem apenas como mera potencialidade. "Cada vez mais coisas que parecem estar fora do alcance do intercâmbio monetário são arrasadas por sua corrente incessante..." (p. 39)

No caso do samba carioca, música popular que se consolidaria como brasileira a partir dos anos 1930/40, conforme estudo de Hermano Vianna (1995), a "corrente incessante" do intercâmbio econômico atingiu-a na forma da compra e venda de composições e parcerias, já na década de 20, na maioria dos casos envolvendo os compositores e cantores de sucesso da época.

Ismael Silva, conhecido como o Rei do Estácio, tem uma conhecida relação comercial na venda de composições e parcerias para o cantor Francisco Alves, considerado o melhor intérprete da música popular brasileira nos anos 1920. Na pasta do compositor constante do arquivo de Almirante, baseada no Museu da Imagem e do Som, há uma anotação manuscrita em uma ficha, segundo Maria Thereza de Mello Soares, onde se pode ler: "Vendeu Me faz carinho (1924) a Chico Alves que gravou como sendo o autor. Idem, idem, Amor de malandro".

Em entrevista concedida à revista Manchete, publicada em 15 de outubro de 1966, Ismael Silva confirma a venda de duas composições para Francisco Alves:

Um dia, doente, num hospital, fui procurado por Alcebíades Barcelos. Perguntou-me se queria vender o samba ao Chico Viola. Cem mil-réis era o que ele me oferecia. Aceitei depressa e o samba, que ficou sendo propriedade dele, apareceu com meu nome. Depois vendi Amor de malandro por quinhentos mil-réis, mas dessa vez eu não figurei na gravação como autor. Fiquei zangado, é claro. O mesmo acontecia com outros sambistas: vendiam músicas que surgiam como se fossem dos compradores. (apud, Mello Soares: 1985; p. 81)

Maria Thereza M. Soares observa, no entanto, que a música Amor de malandro, aparece na gravação e na partitura como sendo de Francisco Alves, não havendo menção ao nome de Ismael Silva. O mesmo acontece com a composição Me faz carinho - a primeira canção mencionada na entrevista e intermediada pelo compositor Alcebíades Barcelos, o Bide, que sempre foi considerada por Ismael Silva como "sendo propriedade dele" - Chico Alves.

Esse comércio de canções envolvendo cantores e compositores da música popular se concretizava por meio de cessão da autoria ou parceria musical, dependendo do acerto, servindo, no caso do compositor, para "divulgar" ou gravar suas composições, aplacar a "fome"

,ou ainda, pagar alguma dívida ou prestação que estivesse atrasada

Em entrevista concedida ao jornal O Globo, em 31 de dezembro de 1932, Noel Rosa fala das transações das quais já participara:

Pergunta-se na cidade constantemente: há compositores que compram samba? Eu posso afirmar que há. Falo por experiência própria. Já vendi muitos sambas. Você achará graça quando eu disser que eu vendia os sambas exclusivamente pelo prazer de vê-los gravados. Os sambas que eu vendia surgiam nos discos como sendo dos compradores. Mas não me importava. O essencial era eu ter a certeza que os sambas me pertenciam. Todo o resto era acessório. Dizia-se nas ruas: 'O samba de fulano é ótimo'. Eu me enchia de orgulho, embora o elogio fosse para o homem que comprara o samba. Assaltava-me às vezes o desejo de sair gritando, tanto era o meu orgulho: 'Isso é meu'. Já vendi muito samba e não me envergonho de confessá-lo [...] Eu os vendia por uma verdadeira bagatela e eles davam bons lucros. Naquele tempo eu era otário... (apud, Mello Soares: 1985; p. 84)

As transações entre Noel e Francisco Alves não eram apenas musicais. Noel comprou de Chico um chevrolet usado e, para pagar, fez o seguinte trato: Chico controlaria seus rendimentos com shows e direitos autorais das gravadoras, separando 50% para pagamento da dívida. Além disso, algumas composições do trio (Ismael/Chico/Noel) eram apenas de Noel e Ismael, entrando Chico Alves apenas com o nome e a fama.

Um aspecto a ser destacado desse comércio singular (Mello Soares: 1985) é que não havia qualquer constrangimento em admitir participação nesse tipo de negócio. Em dezembro de 1979, o cantor e compositor Moreira da Silva, o Kid Morengueira, ao ser indagado pelo jornalista Lúcio Aguiar, do tablóide O Prelo, se alguma vez já comprara música de outro compositor, afirma que sim, como também já vendera:

Moreira da Silva, o Kid Morengueira

Vai na mosca, né? Comprei sim. Foi do Zé com Fome, o Zé da Zilda. Ele veio e me pediu para dar 150 mil-réis, que era para ele pagar o quarto. E eu acho que isso não é vergonha. Comprar ou vender música não é nenhuma desonra. [...] Vendi também, por que não? Um amigo meu já me deu dinheiro e entrou em mais de dez parcerias comigo; já é até sócio efetivo na sociedade arrecadadora.

As interações estabelecidas nessas transações musicais, entre compositores e "comprositores", nem sempre contavam com a anuência de todos os envolvidos. Por vezes se 'passava a perna' em algum parceiro, avançando sobre seus direitos na composição. Bruno Ferreira Gomes (1985), na biografia que faz de Wilson Batista, observa não ser "novidade que Wilson foi um grande vendedor de músicas. Vendia a música inteira, vendia a metade, e até a metade dos parceiros dependendo da necessidade financeira. Só não me constou que comprasse música, pois foi mestre em fazê-las. [...] Wilson não era de lamentar a venda de uma música, especialmente porque quando ele as vendia por inteiro, nunca faziam sucesso".(pp. 62 e 63)

Como se pode depreender dos relatos apresentados acima, envolvendo Ismael Silva, Wilson Batista, Moreira da Silva e Noel Rosa, verifica-se que a compra e a venda de composições era prática bastante comum entre cantores e compositores, além de casos nos quais a própria editora comprava os direitos das canções. Tal prática não foi inaugurada pela "república" do samba carioca, aparecendo desde os tempos do Império. Segundo Bruno F. Gomes (1985), as músicas de Ernesto Nazareth estariam "todas, ou quase todas negociadas, com recibos de compras, mas recibos até ilegais, com vendas sórdidas mesmo, como se se tratasse das mais prosaicas das mercadorias. E existe até sucessão nessas vendas; todas muito bem respeitadas pelos editores que só não respeitam o pagamento aos herdeiros do grande compositor". (p 79)

Os negócios com música envolveram, portanto, pessoas provenientes de estratos sociais os mais diversos e nem sempre a compra de determinada música resultava em prejuízo exclusivo para o compositor. O relato de Gomes para as vendas de Wilson Batista aponta um autor capaz de aquilatar se a composição a ser vendida iria se tornar um sucesso ou se era canção sem perspectiva de carreira comercial. Daí, então, os preços mais ou menos caros para as músicas quando negociadas.

O cotidiano e a boêmia dos cantores e compositores da época envolviam certos locais de sociabilidade onde se viabilizava o encontro entre estes atores. Para além da Zona do Mangue - região de prostituição, por excelência, na cidade do Rio de Janeiro dos anos 30 - e da Lapa dos cabarés e restaurantes de boa comida, era a Praça Tiradentes, pelo menos até 1936, que aglutinava os teatros com suas 'revistas musicais' e cafés que reuniam em especial os compositores mais humildes (Noel Rosa, Roberto Martins, Wilson Batista, Ataulfo Alves, entre outros), músicos e gente de teatro. Para os compositores minimamente estabelecidos (Braguinha, Almirante, Custódio Mesquita, Mário Reis, Lamartine Babo), o local onde se fazia o 'ponto' era na rua Gonçalves Dias, ao lado da Confeitaria Colombo, num bar que se chamava Café Papagaio.

Não podemos esquecer o famoso Café Nice, ponto de convergência de músicos e compositores depois do relativo declínio da Praça Tiradentes, que em suas imediações apresentava casas de diversões com orquestras e teatros. A criação dos dois primeiros dancings da cidade, nas proximidades do Nice, consolidou a importância do café para a confluência de músicos e compositores, pois "onde existem músicos, existem compositores" (Gomes: 1985). Em outras palavras, o Café Nice se tornou lócus privilegiado de mediação (Cavalcanti: 1990; Gardel: 1995; Velho & Kuschnir: 1996) e negociação social da realidade para esses destacados nomes da música popular brasileira. "Muita música boa foi feita ali, muitos negócios musicais ali se confirmaram, muitas amizades ali nasceram e muitas ali findaram". (Gomes: 1985; p. 95)

Em São Ismael do Estácio; o sambista que foi rei (1985) Maria Thereza de Mello Soares se indaga sobre as razões deste 'comércio singular' desenvolvido entre cantores e compositores na cidade do Rio de Janeiro. Depois de observar a existência de uma crescente indústria cultural, que se expressava sobretudo através das emissões e programas radiofônicos e de um público "inebriado pela novidade que constituía o rádio como meio de comunicação de massa", combinado a uma escassez relativa de canções, Mello Soares apresenta a seguinte tese explicativa:

Cantores bem sucedidos, jovens da classe média de melhor poder aquisitivo, iam buscar nos redutos do samba carioca, onde predominavam compositores modestos, as músicas que interpretariam no rádio e que lhes garantiam sucesso.
Por sua vez, tais compositores - embora alguns já fossem até profissionais - necessitavam desse canal de comunicação para lançar seus sambas entre os brancos, a classe dominante que comprava discos e partituras. Sem a divulgação pelo rádio, ao qual dificilmente teriam acesso por iniciativa própria, suas composições musicais estavam fadadas à restrita execução nos terreiros e festejos pobres de seu bairro.
Como conciliar a situação sem uma troca efetiva de interesses, sem o 'toma lá e dá cá' da compra e venda do produto cultural? É claro que como todo comércio, estava sujeito à exploração de uma das partes, à realização até de negócios escusos" (Mello Soares: 1985, p. 81).

Essa longa transcrição se justifica por nela haver contido um elemento que nos parece primordial para o entendimento das transações musicais realizadas pelos diferentes indivíduos em interação (SIMMEL, 1983) no universo do samba carioca e que é apresentado en passant pela autora. Afirmando tratar-se de uma estratégia de comunicação utilizada pelos compositores para lançar ou, poderíamos dizer, fazer circular (BAKHTIN, 1987) suas composições - mesmo que em parcerias duvidosas - para além dos antigos terreiros das tias baianas da Praça Onze, parece-nos que Mello Soares não percebe o novo estágio pelo qual a música brasileira, em geral, estaria passando.

Acreditamos que muitos compositores da época compreenderam a mudança do contexto no qual suas canções eram executadas e partiram para uma atitude que incorporava a lógica da indústria cultural, em especial o rádio, veiculando e tornando públicos sua autoria. Como observa Norbert Elias (1995) a propósito da trajetória e dos esforços frustrados de Wolfgang Amadeus Mozart para transformar-se em músico independente da corte e do clero, somente a geração seguinte conseguirá realizar este intento. No caso do samba brasileiro, estamos diante do reconhecimento do caráter de autoria de um produto cultural que anteriormente era apropriado e registrado em nome de alguns cantores de sucesso.

Dito de outra maneira vale afirmar, então, que estamos saindo de uma configuração de anonimato para as 'grandes massas' - já que os personagens das rodas eram relativamente conhecidos em certos meios - passando agora para uma na qual o reconhecimento da autoria já começa a ser plausível, deixando para trás as restrições impostas para se chegar às rodas de samba - vigiadas pela polícia de costumes.

Carlos Sandroni, em seu livro Feitiço Decente; transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), corrobora nossa percepção sobre a interação e a mediação existentes entre cantores e compositores, afirmando que a "contribuição de Francisco Alves [para compositores como Bide, Ismael e Bucy] não foi tanto a de criar os sambas, mas, o que talvez fosse mais importante, a de criar os próprios 'compositores de sambas' no sentido moderno e profissional" (p. 149).

O próprio Sandroni nos chama a atenção para as composições das Escolas de Samba para o Carnaval, nas quais vários compositores se associam contribuindo com algo para a autoria: "tem você que faz o samba, o fulano que faz a letra, o sicrano que tem dinheiro [para a promoção], mais o beltrano que é amigo da diretoria [da Escola], então eles põem todo mundo como parceiro"

. Este autor pondera que é esta cadeia de mediações "que finalmente faz o samba existir como música popular, ao invés de limitar a autoria a criadores isolados no alto de um morro ou de uma torre de marfim".

Marco Antonio Silva, conhecido como DJ Marky, é brasileiro, tem 28 anos e mora com a mãe na zona leste de São Paulo. É especialista em drum'n'bass, ritmo musical de natureza eletrônica, que valoriza bateria e baixo, tendo sido premiado como melhor DJ em 2001 por uma revista inglesa. Quando começou na profissão, falavam que drum'n'bass "era música de periferia, de preto, de pobre".

Em seu novo disco a.a: 2, DJ Marky realizou um remix ou remixagem com o também brasileiro DJ Xerxes de Oliveira, para a música Carolina Carol bela, de Jorge Ben - antes de ser Ben Jor - e Toquinho. "Sampleei três segundos de guitarra e fizemos um loop. Sampleamos também duas frases. Em princípio, não era para ser um remix. Ia se chamar Liquid kitchen". Em outras palavras, os DJ's gravaram um pedaço e tocaram-no repetidamente.

Sucesso total nas pistas inglesas, o DJ londrino Brian Gee aconselhou Marky a registrar a música e propôs a prensagem de um disco em vinil. "Quando mandamos pra editora, disseram que não era música nossa, que consideravam um remix do Ben Jor e do Toquinho. A gente abriu as pernas. Tinha duas opções: lançar ou não. Como a música já era sucesso nas pistas... O som é completamente diferente, foi transformado. Tem acordes no fim que não existiam, nós fizemos. No fim das contas, fiquei contente porque virou hit e as pessoas sabem que a música é minha"

Mello Soares informa que a canção foi lançada como tango, “denominação genérica na época para classificar toda a música popular criada no Rio de Janeiro, face ao sucesso obtido pela música portenha”, sendo só mais tarde definida como samba. Mello Soares discorda desta classificação, entendendo Pelo Telefone como “um saltitante e brejeiro maxixe”.

De acordo com o jornalista Bruno Ferreira Gomes, em seu livro Wilson Batista e sua época, o compositor Wilson Batista teria dito em frente aos guichês de pagamentos da União Brasileira de Compositores (UBC) que “o mal do compositor é o estômago. Quando a fome chega tudo pode acontecer...”.

Noel Rosa pagou a compra de um automóvel usado, da marca Chevrolet, a Francisco Alves através desse artifício.

Depoimento de um membro da diretoria da Mocidade Independente de Padre Miguel, colhido pelo autor. Este tipo de parceria é criticado pelos ‘compositores autênticos’ que chamam-no pejorativamente de samba-condomínio.

A entrevista com DJ Marky está no Jornal do Brasil de 27 de dezembro de 2001.

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