Cenas de "Outros Bairros" (1999)

O Cinema e a Recepção Fílmica

A cultura sendo um sistema de significados socialmente estabelecidos, fonte de todos os artefactos humanos é, também, um mecanismo de controlo de comportamentos em sociedade (Geertz 1989). O antropólogo visual pode interpretar as significações humanas inscritas nas representações do real. As diversas formas de tornar o real presente, a cada homem, aos outros, à sociedade, manifestam-se através da comunicação (oral, gestual, escrita, artística, fílmica) revelando-se nelas as dimensões simbólicas da arte, religião, ideologia, ciência, lei, moral, senso comum, verdadeiras esteiras situativas de qualquer construção/ficção histórica (porque situada) da realidade.
 

Uma produção, qualquer que seja, situa-se no contexto a partir do qual foi gerada. O contexto situa a obra, permei-a através de toda uma ideologia política, económica, social e cultural que circula e condiciona as representações vertidas nessa criação. É aqui que a recepção enquanto prática hermenêutica (interpretação) joga um papel importante. Ela insere-se na pragmática que é a "disciplina da semiótica que estuda as relações existentes entre os signos e os seus utentes, os seus contextos e os seus efeitos"  (dic. Online da Porto Editora) e só recentemente os estudos fílmicos elevaram a dimensão do receptor (espectador) no centro da reflexão histórica (Pérusse, 1992).  A recepção fílmica adquire, então, o valor de uma arqueologia das malhas que teceram a obra e a sua interpretação cruzando elementos contextuais históricos e cognitivos do autor e do receptor. O modelo semiótico percepciona, pois, a relação dinâmica entre o acto de produção e o potencial espectador, inseridos sempre em contextos situativos específicos. 
 
 
 
 

A sociedade e a cultura entendidas através do cinema (o valor das representações no cinema)
 

O cinema, produtor de significados culturais, é revelador e modelador cognitivo das representações sociais. A produção fílmica acompanhou a História, documentando-a, e a História ofereceu-se à construção visual do documentário e da ficção. Sabemos que "o cinema faz parte de um largo espectro de representações mediáticas" (Stam, 1997: 342), um reflexo do meio social, económico, político e cultural, "ele reflecte o comércio mental do homem com o mundo" (Morin, 1997:234). A cinematografia alia a técnica à representação, associando-lhe "potencialidades narrativas cujo segredo parecia ser um exclusivo da literatura e em particular do romance" (Costa e Fonseca, 1993:93). Sendo o cinema um construtor de subjectividades, é meio e instrumento de estratégias políticas ligadas à cultura.  Ele tem sabido captar a complexa realidade social combinando a dinâmica do movimento ao vísivel e audível.  Imagem, som e escrita elaboram e reconstroem realidades socialmente vividas. 
 

Desde os seus primórdios, o cinema projecta a sociedade, ligando-se de modo explícito ao desenvolvimento da cidade.  À arte cinematográfica associa-se a cultura dos espaços. O cinema produz o espaço: "ele é um sistema espacial" (Shiel, 2000: 5) que cartografa o meio espacial como categoria organizativa. Os Estudos Fílmicos e a Sociologia têm-se interessado em explorar novos prismas interdisciplinares de investigação sociocultural através do cinema e da sua indústria globalizante, também ela modeladora de circuitos económicos e das relações de poder espacio-global.  Como nos refere Mark Shiel (2000), cultura, sociedade e economia interpenetram-se.  E o cinema deve ser compreendido como um conjunto de práticas e actividades que permite reflectir a mudança social e urbana no "terreno", intervindo na sociedade e participando na "manutenção, transformação e subversão dos sistemas de poder" (Shiel, 2000:5). 
 

As imagens têm animado a emergência social emprestando-lhe a visão que os mentores da produção cinematográfica pretendem projectar, pelo que devemos ter sempre presente as conjunturas contextualizantes.  O corpus social - a sociedade - é representado no documentário e no cinema, dando autenticidade à história vivida pelos homens e mulheres. A câmara é um dispositivo de descoberta, de retenção e reprodução de realidades. Se nos finais do século XIX e na primeira metade do século XX serviu a vontade do império colonial, partindo em busca de novos territórios e distantes identidades aliadas à política da expansão, a partir dos anos 60, ela recua e redescobre as culturas e subculturas urbanas. Autores como Castells e Don Mitchell apontam os processos sociais decorrentes da descolonização, arrastando a desterritorialização das colónias e a inversão dos fluxos migratórios, como promotores dessa viragem de focus em relação à cidade (Shiel, 2000). 
 

Revelador social com espessura estética, o cinema associa ao espaço o movimento, sua característica primeira, assumindo substancialidade real aos olhos do espectador. Como nos refere Gilles Thérien, (1992:111), "le film, lui, est foncièrement un tissu d´images en mouvement, accompagnées de mots, de sons, de bruits...Sa perception est tout ce qu´il y a de plus concret". No cinema o espaço ganha forma e os actores investem-se de "carnalidade" (Ribeiro, 2001), aos olhos do espectador alimentando as suas representações sociais. O filme não é um conjunto de signos, sendo que a imagem não é um signo, é sim um argumento, uma construção de uma narrativa feita através de imagens visuais, sonoras e rítmicas que em conjunto produzem o que poderemos intitular de nós significantes.  Ele é invasão do campo simbólico do espectador, ao fornecer "...um objecto totalmente construído" (Thérien, 1992:113).
 

Os filmes, documentários ou ficções, são mediadores de representações culturais, onde nos podemos incluir como elementos de uma cultura ou sociedade, ao mesmo tempo que reflectimos e nos definimos criando modelos, mitos e histórias alternativas para o que somos ou para o que não queremos ser (MacAloon em Dickey, 2001). Como nos referem Sohat e Stam (2002), as identidades pósmodernas revelam-se parcialmente modeladas pelos meios de comunicação.  E este fenómeno é indissociável do processo de globalização que pode, segundo Shiel (2000), ser também entendido através do cinema.
 
 
 
 
 
 

Da globalização do cinema às margens da cidade - problemas globais, escalas locais
 

A cidade surge a partir dos anos 80 como pólo fundamental no processo da globalização de mercados, de interconexão nodal de fluxos. Neste ambiente de capital mercantil viajante, as indústrias culturais (expressão de Adorno e Horkheimer) despontam e concorrem através da inovação de produtos e da transformação organizacional das empresas que os promovem. O cinema incorpora hoje uma extensa rede de comunicação ligada à indústria de entretenimento, da qual fazem parte a televisão, a produção musical e as novas tecnologias de informação (digital e internet). As actividades ligadas à comunicação integram o mercado mundial como mediadoras de conteúdos culturais.  A linguagem das imagens em movimento arrasta consigo "um sistema de poder significante" (Shiel, 2000:3) ao representar o indivíduo e a sociedade, fornecendo-lhes modelos da organização do espaço físico e das identidades. As paisagens culturais ou "ethnoscapes", a que se refere Appadurai, circulam pelo mundo com mais intensidade a partir dos anos 30 do século XX com novos valores e estilos visuais de consumo gerados pela história económica do cinema de Hollywood.  Santos aponta que "a globalização do sistema de estrelato de Hollywood contribuiu para a etnicização do sistema de estrelato do cinema Hindu" (Santos, 1997:15) e, na Europa, actores que nos pareciam universais (Alan Delon, Jean Gabin, Brigitte Bardot, Sofia Loren) parecem hoje provincianos ou "curiosamente étnicos" (Santos, 1997), traduzindo a forma como a representação do cinema norte americano se globalizou.
 

A sofisticação técnica associada ao cinema pelos Estados Unidos da América permitiu que este país se constituísse uma ameaça para as culturas locais. O poder financeiro associado à inovação técnica surgem determinantes na capacidade dos produtores e distribuidores de cinema fazerem circular os seus produtos. Por seu turno, os conteúdos são determinados por um sistema de interesses políticos - que não se cinjem apenas aos lucros mas à manipulação de ideias - e económicos - que acabam por esmagar os interesses dos concorrentes menos poderosos.  Refira-se que o cinema nacional (de conteúdos moralistas e míticos) e o cinema de autor (que prima pela arte e define-se pela resistência às condições sócio-económicas) enfileiram as margens do cinema mundial, com excepção de algum cinema de autor europeu. 
 

Entendemos a representação no cinema como Shoat e Stam a consideram: "las artes miméticas e narrativas, en la medida en que representan valores y actitudes (carácter) y ethnos (pueblos) son representativas no sólo de la figura humana sino también de la visión antropomórfica. En otro nível, la representación es también política, ya que el dominio político no es normalmente directo sino representativo" (Sohat e Stam, 2002:191). Nestes termos, se encararmos o cinema como lugar de expressão de autodeterminação cultural das recentes nações, antigas colónias ocidentais, verificamos que aí, a produção e recepção fílmica é condicionada pela força de Hollywood e da globalização económica. Várias vozes reclamam para os países africanos e cidades em vias de desenvolvimento um imaginário próprio - que transcenda a herança imperialista e homogeneizante a que a globalização dá continuidade - que se possa manifestar também através da produção cinematográfica nacional (Shiel, 2000). O cinema, ou os media em geral, podem ser percepcionados como campos de luta simbólica, de dominação e resistência, entendidas as representações como formas de simulacro ou de delegação de vozes plurais. 
 

A cidade tem sido central no desenvolvimento do cinema, como foco e suporte económico de toda uma indústria fílmica expansiva que se globalizou. O cinema influi, por sua vez, na dinâmica cultural das sociedades urbanas com os seus circuitos económicos de produção, distribuição e exibição fílmica. Por um lado, a arte cinematográfica influencia o desenvolvimento económico da cidade e, por outro, produz um impacto nas representações sociais do meio através das suas alegorias construídas a partir de realidades sociais objectivas. O espaço urbano e o espaço identitário são âmbitos que se cruzam e integram as construções do cinema hoje. 
 

Os estudos culturais e sociais têm-se interessado em debater a globalização como "um processo de constante negociação entre a homogeneidade e a diferença" (Shiel, 2000:10), entre o local e o global, entre a incorporação e a diferença.  A cidade acaba, ela mesma, por reflectir na sua sociabilidade as contradições da globalidade económica das indústrias culturais - acelerados fluxos financeiros e de informação e uma concentração de desigualdades sociais.  Por seu turno, o cinema reflecte a sociedade espelhando as desigualdades de poder e a capacidade de resistência dos grupos sociais a estruturas económicas e sociais dominantes (Shiel, 2000).
 

A história cinematográfica mostra-nos como o papel da representação tem sido poderoso na relação entre o cinema e a cidade (Fitzmaurice, 2000). Os espaços locais e as especificidades da cidade iluminam e preenchem intenções cinéfilas.  Ao mesmo tempo que o espaço físico da cidade ou dos subúrbios ganha uma nova dimensão, torna-se visual, palpável e imaginado, ganhando a marca do poder - da possibilidade de organização e credibilização mental do espaço.
 

As opções dos cineastas na realização de um filme não são alheias aos factores sociais, políticos e económicos locais e globais. A construção do Outro acaba por ser intencional e inserir-se em objectivos prédeterminados. A visibilidade não promove, por si, a conscencialização dos problemas. É necessário ponderar a forma como as problemáticas são abordadas, exigindo-se que no tratamento de questões sociais haja um mínimo denominador ético. 
 

Os textos críticos ao filme que seleccionámos para esta análise foram publicados no "Diário de Notícias", no "Blitz" e no "Público" e apontam "Zona J" um filme de produtor inserido num sistema de produção contínua para grandes audiências. A concepção do filme assentou na selecção de um espaço e sociabilidade, característicos de margem, para emocionar com drama e violência um público ávido por momentos de evasão. A focagem atravessa essencialmente alguns lugares sociais liminares, "in between" como diria Turner, grupos que pelas suas características não estão num lado nem no outro, estão entre.  Situam-se nesse estado de intersticialidade os jovens cuja fase de vida deve desembocar na passagem à vida adulta.  Neste caso ao trabalharmos os jovens afro-descendentes entendemos que o seu estatuto é o de uma dupla liminaridade, pois, além de jovens, acumulam a essa condição de passagem, o Olhar marginalizante da sociedade onde nasceram.
 
 
 
 

 
 
 

 
 
 

Na história da produção fílmica a focagem dos espaços liminares não é nova, recordemo-nos de "Chinatown" (1974), "Os Marginais" de Coppola (década de 70) e "O Ódio" de Kassowitz (1995). Parece-nos ter sido a partir deste último que o produtor de "Zona J" foi colher a ideia do argumento.  "O Ódio" foi concebido a partir da transposição do modelo de Bairro Afro-americano para o espaço marginal da cidade francesa. O filme, segundo Adrian Fielder, cria uma alegoria das relações de poder; do Estado em relação às antigas colónias e da implicação da globalização no local, regional e nacional (Fitzmaurice, 2000).  Por outro lado, ao mapear as zonas marginais, descobrindo nelas um terceiro espaço, um local de resistência cultural, o filme acaba por politizar a situação para o espectador. Nas palavras de Fitzmaurice (2000), a revelação de um drama específico na cidade revela-se uma metonímia de um problema em larga escala. 
 
 
 

Reflexões finais 
 

Chamo pátria de profundas veias
a essa relação viva entre os homens se ela houvesse
e não esta condição de anónima indiferença
e de vaga identidade flutuante
sem cúpula e sem os templos brancos
com jardins de um ócio voluptuoso
É por isso que estamos condenados
à solidão de não pertencermos à dilatada força
que constitui um universo e projecta um horizonte
de humanidade viva em floração unânime
somos apenas cúmplices da nossa inabilidade
e dos ornamentos com que a revestimos
para parecer que somos e ser o que parecemos
Quem escreve procura abrir um espaço numa muralha
tão opaca mas tão vaga e cinzenta
que esse espaço imaginado de branca identidade
não é mais que um aceno à possível liberdade
para além da sua glória profanada

António Ramos Rosa, 2001, in Pátria Soberana

 

Num mundo cada vez mais construído por modelos áudio-visuais, à antropologia visual cabe um papel preponderante na análise de conteúdo de fontes áudio-visuais, não apenas para a análise semântica das mensagens mas para o questionamento da sua construção estética (Pais, 2002). 
 

A questão principal passa por questionarmos a concepção das imagens liminares, que valor sociocrítico se pode produzir a partir delas.  Como nos refere Sohat e Stam (2002), devemos estar sensibilizados aos estereótipos e exageros impregnados nas representações dos meios de comunicação quando associados a camadas desfavorecidas e marginalizadas historicamente. Estes grupos, não detêm "poder para controlar as suas próprias representações" (Sohat e Stam 2002: 192).  Cabe aos antropólogos "a tarefa de explicar as representações culturais, isto é, descrever os factores que determinam a selecção de certas representações e a sua partilha por um grupo social" (Sperber, 1992: 57). O cinema concentra modelos e ideais hegemónicos dirigidos à sociedade representada, mantendo e reproduzindo identidades, comportamentos e utopias.
 

Se pensarmos na assimetria das relações de poder em sociedade e na necessária capacidade de negociação, ao nível material e simbólico, a que os diversos grupos culturais estão sujeitos para poderem definir a sua posição social, então entenderemos que os mais desfavorecidos dificilmente conseguirão abandonar as trincheiras que sustentam a centralidade hegemónica. 
 

Com vários autores percebi que é "nos espaços em branco", nas zonas "liminares" que os processos transformativos acontecem porque aí se "afirmam por negação dos princípios classificatórios que instituem a ordem social (Cabral, 2000; 865).  Esses espaços, de margem, produzidos e difundidos pelos centros hegemónicos, são o próprio alicerce da vida sócio cultural, pois sustentam "os artefactos do funcionamento da hegemonia" (Cabral, 2000; 884).  Mas é aí, nesses locais marginais que podem surgir outras configurações do tecido social, de brecha quando defensivas, de tranformação quando a resistência conduz ao projecto. Mas as identidades de projecto serão de novo recicladas pelos modelos da sociedade centrada na cultural nacional, isto é, novas formas mascaradas de integração surgirão dando continuidade aos valores hegemónicos.
 

As fronteiras entendidas como margens são espaços em branco, onde em regra se renovam os processos sociais.
A construção da identidade dos jovens afro-descendentes passaria pelo conhecimento das suas raízes, valorizando a sua cultura de origem, a sua auto-estima e participando activamente na sociedade onde nasceram e que os envolve. As imagens dos media associadas a programas escolares adequados poderiam contrariar a tendência para a construção de identidades negativas e uma via para a inserção deste jovens na sociedade.
 

O cinema e os meios de comunicação, em geral, modelam, produzem e reproduzem identidades e representações sociais (Sohat e Stam, 2002). Nas relações de poder dominador/dominado, hegemonia/resistências periféricas, incluem-se também as resultantes de outras diferenças para além das étnicas. Estas diferenças integradas em sistemas de significação vastos persistem, por assentarem em pressupostos "naturais". 
 

As narrativas do cinema têm revelado uma história social etnocêntrica sobre a qual a antropologia deve reflectir. Por outro lado, nas margens do cinema emergem resistências aos centros de produção fílmica. Um vasto leque de cineastas, muitos viajantes entre culturas e espaços/tempos, contrariam com o seu testemunho, os lugares comuns de representação da diferença, fantasiados e estereotipados por discursos acentuadamente nacionalistas e económicos que perpetuam a regulação dos modos pelos quais os homens e mulheres se pensam. 
 

Em nosso entender, o cinema e o documentário podem representar outras vozes, as marginalizadas pela ideologia social dominante, promovendo olhares específicos sobre vidas em trânsito, os seus sonhos e as suas lutas face a sistemas patriarcais, nacionalistas e monoculturais. Olhares críticos que podem ser "janelas" para a construção de outros olhares, de outras identidades num mundo de verdades ocultas que devem ser reveladas. 
 

Como nos diz Geertz, "a antropologia pode ajudar-nos a vermo-nos, a nós e a qualquer outro". Acreditamos como Geertz que o mundo possa caminhar para um acordo sobre assuntos fundamentais, mas esse passará pela reflexividade e capacidade crítica autotransformativa. Em que o próprio Ser se transforma num projecto reflexivo.
 

Esta viagem conduziu-nos a desmistificar o "Corpo social"  vertido no discurso volumétrico das imagens em movimento. Mas, também, a saber como nas margens, se produzem outros espaços e outras falas, outros versos de hibridização e de entendimento do mundo. 

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